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Reseñas de Tharl 
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EL FINAL DE GUERRA Y PAZ en GUERRA Y PAZ
Esto no es una reseña de ‘Guerra y paz’ sino unas notas sobre su final, que ocupa 412 páginas, incluye dos epílogos -de 75 y 50 pp. respectivamente- y que he leído con el corazón en un puño sin motivo. (Siempre según la versión definitiva de 1873, en la edición de Austral que lamentablemente es la única en que se conserva la soberbia traducción de Lydia Kúper para el taller de Mario Muchik. La otra versión, de 1866, cambia en contenidos, estructura, páginas y caracteres y desenlaces). Nikolai, Andréi y Pierre, los tres protagonistas, alcanzan el clímax de sus historias en la primera parte del Libro cuarto. No sólo son caracteres absolutamente distintos entre sí, sino que Tolstoi adecua su escritura a cada uno. Nikolai podría actualizar al héroe aventurero de una “novela romance” o de una leyenda de la Rusia absolutista de las que tanto debían gustar en Francia (“Jacquot el desorejado”, de Dumas); Andréi es un héroe clásico, capaz de elevarse al rango de las tragedias; y Pierre es de los tres el personaje más del gusto “moderno”, un burgués de educación europea con una profunda neurosis: no sabe lo que desea. Los tres despliegan una asombrosa interioridad por medios distintos: Nikolai se caracteriza por la descripción de sus acciones; Andréi por una evolución interior altamente narrativizada y Pierre por un despliegue de monólogos, innovadores sueños oníricos, focalizaciones y momentos de un temprano estilo indirecto libre. Lo más asombroso es que apenas te das cuentas de que el estilo cambia entre uno y otro. Como tampoco te das cuenta de que nunca (creo) coinciden los tres en escena. Relacionando a los tres protagonistas está Natasha. No la añado entre los protagonistas porque Natasha es, tan sólo, el objeto de deseo que circula entre Nikolái, Andréi y Pierre dando consistencia y movimiento a la novela. Lo digo de manera algo reduccionista y provocadora porque no deja de ser cierto y porque nada de se entiende en “Guerra y paz” sin Natasha, objeto de deseo y piedra angular en el centro de un triángulo. Sin embargo, la imaginación literaria y humana de Tolstoi es tan expansiva que Natasha y su desarrollo se convierte en uno de los arcos más hermosos de “Guerra y paz”. Si hay un cuarto protagonista, este es la Historia y las digresiones al respecto, las Guerras napoleónicas, lo que a Tolstoi le gusta llamar como si fuese un fenómeno newtoniano “el desplazamiento masivo de Occidente a Oriente y de Oriente a Occidente. Nada más comenzar el Libro cuarto los tres protagonistas alcanzan el clímax de su arco narrativo. Cada uno según su talante: mediante un asunto compromiso, mediante una elevada lucha entre el amor, el orgullo y la muerte o mediante el contacto miserable con la vida humilde y el “alma rusa”. Estamos en una novela de 1800 páginas y las cosas función despacio: entre el inicio y fin de este encadenamiento de clímax suceden 74 páginas. Son, con razón, las más emocionantes de la novela. ¿Y luego? Todavía quedan 338 páginas. El Libro cuarto es el libro de Pierre y de la Historia, aunque en libros anteriores el balance se saldó de otro modo. La segunda, tercera y cuarta parte del último volumen de ‘Guerra y paz’ están dedicadas enteramente a recoger lo sembrado en la primera, a cómo cambia el carácter de Pierre tras el encuentro con Platón Karatáiev y a la fatal retirada de los franceses. Dando consistencia al arco de este Libro: Natasha, que vira de Andréi hacia Pierre. Prácticamente son 203 páginas de anticlímax antes de llegar al mayor anticlímax de los dos epílogos. Tenéis que perdonadme que insista tanto en contar las páginas, no se me ocurre nada más banal, pero me he dado cuenta de que lo que más me emociona de ‘Guerra y paz’ y de las novelas de su clase es su dimensión temporal. Y el tiempo en literatura se mide así: en páginas. Ya me pasó durante el baile de Natasha, que leí con hondísima emoción. Desde que se anuncia el baile sabes que Natasha y Andréi se van a encontrar (casi) por primera vez. Sabes que se van a enamorar. Son tal para cual, su vida hasta ese momento los ha llevado a ese punto e incluso han tenido un encuentro indirecto predisponiéndoles a lo que va a suceder. De pronto, todas, todas, todas las líneas de las novelas coinciden en un mismo punto que Tolstoi ha construido con sumo cuidado. Y sabes que tras ese encuentro nada será lo mismo. En mi caso particular, que estaba releyendo la novela, sabía incluso cómo iba a acabar su romance al final. Y, sin embargo, el conocimiento de lo que está por venir, lo que ahora llamamos “la memez de los spoilers”, no hace si no intensificar la emoción del momento. Lo que deseas leyendo el baile de Natasha es presenciar en detalle y con placer cómo va a suceder todo lo que sabes que va a suceder. El suspense es eso. No es un truco del prestidigitador que oculta información (al lector, a los personajes), sino la construcción de un bloque temporal tan cohesionado que en cada segundo de lectura se dilata el presente en una emoción vastísima donde se siente todo el tiempo pasado y futuro. La novela realista era eso. En absoluto aquella supuesta tiranía del relato sobre la historia, es decir, de la lógica dramática sobre “la vida” de las escenas, del “narrar” sobre el “mostrar”. En cada novela decimonónica suele haber una teoría de la acción, de las relaciones humanas y de la Historia, pero no es más que un esqueleto. El principio compositivo de ‘Guerra y paz’ es tanto lógico y dramatúrgico como muy especialmente temporal. De lo que se trata es de ver en escena cómo los personajes habitan y transforman con sus actos esas estructuras. El efecto del tiempo se siente todavía más en la primera parte del Epílogo de ‘Guerra y paz’. La segunda, nada tiene que ver con la novela. Es un apéndice, un ensayo sobre la Historia y la antinomia entre libertad y necesidad verdaderamente interesante, pero que si no fuera por la necesidad de Tolstoi de dar siempre la última palabra no estaría integrado en la novela cerrándola a la manera de las conclusiones con que se cierra una disertación cualquiera. La primera parte del Epílogo también comparte esa necesidad de tener la última palabra respecto a todo y puede llegar a sentirse como una traición. Respecto a la Historia, el matrimonio, la sociedad, la política, Rusia y, por supuesto, los personajes. En ninguna otra parte resalta tanto el conservadurismo de Tolstoi que cuando aquí quiere dar a sus protagonistas un final feliz. Me enfadé cuando despacha a Sonia como una mascota o una “flor estéril”, como si cientos de páginas atrás no hubiera compadecido sus vivos deseos o no hubiera conocido el conflicto entre su lealtad a los Rostov y su amor a Nikolái. Tuve una sensación de similar decepción hacia todos los demás cierres; y, sin embargo, son páginas que he leído profundamente emocionado, igual que las últimas partes del Libro cuarto. La emoción sin un motivo narrativo de estas páginas no está, pues, en los acontecimientos, sino en el tiempo. Ante el Nikolái del epílogo, responsable y terrateniente, es imposible no evocar sus crisis anteriores, su ímpetu como soldado, como cazador, como jugador y perdedor aguerrido o su compromiso, hace más de mil páginas, en el invernadero con Sonia… y sentir entonces el efecto de cierre, el peso temporal de 1800 páginas de novela, de la vida que pasa, de los sueños rotos, las posibilidades perdidas, la madurez alcanzada, que si bien el final es feliz -y creo que en el caso de Nikolái lo es especialmente- sigue produciendo una tremenda, indefinida e injustificada emoción. Lo mismo puede decirse de Natasha, que parece otra, y uno siente y comprende esa honda transformación mediada por la pérdida, la culpa y el dolor; de Pierre, de Marie y de cuantos personajes aparecen en el epílogo, con la emotiva presencia fantasmal de Andréi a través de su hijo y de los recuerdos. Antes que la calculada escritura, que el gracejo de la expresión, que la coexistencia de códigos distintos en una misma novela o que los múltiples subtextos, esta dimensión temporal de la novela me parece lo más valioso y bello del género, la maestría épica de ‘Guerra y paz’.
Esto no es una reseña de ‘Guerra y paz’ sino unas notas sobre su final, que ocupa 412 páginas, incluye dos epílogos -de 75 y 50 pp. respectivamente- y que he leído con el corazón en un puño sin motivo. (Siempre según la versión definitiva de 1873, en la edición de Austral que lamentablemente es la única en que se conserva la soberbia traducción de Lydia Kúper para el taller de Mario Muchik. La otra versión, de 1866, cambia en contenidos, estructura, páginas y caracteres y desenlaces). Nikolai, Andréi y Pierre, los tres protagonistas, alcanzan el clímax de sus historias en la primera parte del Libro cuarto. No sólo son caracteres absolutamente distintos entre sí, sino que Tolstoi adecua su escritura a cada uno. Nikolai podría actualizar al héroe aventurero de una “novela romance” o de una leyenda de la Rusia absolutista de las que tanto debían gustar en Francia (“Jacquot el desorejado”, de Dumas); Andréi es un héroe clásico, capaz de elevarse al rango de las tragedias; y Pierre es de los tres el personaje más del gusto “moderno”, un burgués de educación europea con una profunda neurosis: no sabe lo que desea. Los tres despliegan una asombrosa interioridad por medios distintos: Nikolai se caracteriza por la descripción de sus acciones; Andréi por una evolución interior altamente narrativizada y Pierre por un despliegue de monólogos, innovadores sueños oníricos, focalizaciones y momentos de un temprano estilo indirecto libre. Lo más asombroso es que apenas te das cuentas de que el estilo cambia entre uno y otro. Como tampoco te das cuenta de que nunca (creo) coinciden los tres en escena. Relacionando a los tres protagonistas está Natasha. No la añado entre los protagonistas porque Natasha es, tan sólo, el objeto de deseo que circula entre Nikolái, Andréi y Pierre dando consistencia y movimiento a la novela. Lo digo de manera algo reduccionista y provocadora porque no deja de ser cierto y porque nada de se entiende en “Guerra y paz” sin Natasha, objeto de deseo y piedra angular en el centro de un triángulo. Sin embargo, la imaginación literaria y humana de Tolstoi es tan expansiva que Natasha y su desarrollo se convierte en uno de los arcos más hermosos de “Guerra y paz”. Si hay un cuarto protagonista, este es la Historia y las digresiones al respecto, las Guerras napoleónicas, lo que a Tolstoi le gusta llamar como si fuese un fenómeno newtoniano “el desplazamiento masivo de Occidente a Oriente y de Oriente a Occidente. Nada más comenzar el Libro cuarto los tres protagonistas alcanzan el clímax de su arco narrativo. Cada uno según su talante: mediante un asunto compromiso, mediante una elevada lucha entre el amor, el orgullo y la muerte o mediante el contacto miserable con la vida humilde y el “alma rusa”. Estamos en una novela de 1800 páginas y las cosas función despacio: entre el inicio y fin de este encadenamiento de clímax suceden 74 páginas. Son, con razón, las más emocionantes de la novela. ¿Y luego? Todavía quedan 338 páginas. El Libro cuarto es el libro de Pierre y de la Historia, aunque en libros anteriores el balance se saldó de otro modo. La segunda, tercera y cuarta parte del último volumen de ‘Guerra y paz’ están dedicadas enteramente a recoger lo sembrado en la primera, a cómo cambia el carácter de Pierre tras el encuentro con Platón Karatáiev y a la fatal retirada de los franceses. Dando consistencia al arco de este Libro: Natasha, que vira de Andréi hacia Pierre. Prácticamente son 203 páginas de anticlímax antes de llegar al mayor anticlímax de los dos epílogos. Tenéis que perdonadme que insista tanto en contar las páginas, no se me ocurre nada más banal, pero me he dado cuenta de que lo que más me emociona de ‘Guerra y paz’ y de las novelas de su clase es su dimensión temporal. Y el tiempo en literatura se mide así: en páginas. Ya me pasó durante el baile de Natasha, que leí con hondísima emoción. Desde que se anuncia el baile sabes que Natasha y Andréi se van a encontrar (casi) por primera vez. Sabes que se van a enamorar. Son tal para cual, su vida hasta ese momento los ha llevado a ese punto e incluso han tenido un encuentro indirecto predisponiéndoles a lo que va a suceder. De pronto, todas, todas, todas las líneas de las novelas coinciden en un mismo punto que Tolstoi ha construido con sumo cuidado. Y sabes que tras ese encuentro nada será lo mismo. En mi caso particular, que estaba releyendo la novela, sabía incluso cómo iba a acabar su romance al final. Y, sin embargo, el conocimiento de lo que está por venir, lo que ahora llamamos “la memez de los spoilers”, no hace si no intensificar la emoción del momento. Lo que deseas leyendo el baile de Natasha es presenciar en detalle y con placer cómo va a suceder todo lo que sabes que va a suceder. El suspense es eso. No es un truco del prestidigitador que oculta información (al lector, a los personajes), sino la construcción de un bloque temporal tan cohesionado que en cada segundo de lectura se dilata el presente en una emoción vastísima donde se siente todo el tiempo pasado y futuro. La novela realista era eso. En absoluto aquella supuesta tiranía del relato sobre la historia, es decir, de la lógica dramática sobre “la vida” de las escenas, del “narrar” sobre el “mostrar”. En cada novela decimonónica suele haber una teoría de la acción, de las relaciones humanas y de la Historia, pero no es más que un esqueleto. El principio compositivo de ‘Guerra y paz’ es tanto lógico y dramatúrgico como muy especialmente temporal. De lo que se trata es de ver en escena cómo los personajes habitan y transforman con sus actos esas estructuras. El efecto del tiempo se siente todavía más en la primera parte del Epílogo de ‘Guerra y paz’. La segunda, nada tiene que ver con la novela. Es un apéndice, un ensayo sobre la Historia y la antinomia entre libertad y necesidad verdaderamente interesante, pero que si no fuera por la necesidad de Tolstoi de dar siempre la última palabra no estaría integrado en la novela cerrándola a la manera de las conclusiones con que se cierra una disertación cualquiera. La primera parte del Epílogo también comparte esa necesidad de tener la última palabra respecto a todo y puede llegar a sentirse como una traición. Respecto a la Historia, el matrimonio, la sociedad, la política, Rusia y, por supuesto, los personajes. En ninguna otra parte resalta tanto el conservadurismo de Tolstoi que cuando aquí quiere dar a sus protagonistas un final feliz. Me enfadé cuando despacha a Sonia como una mascota o una “flor estéril”, como si cientos de páginas atrás no hubiera compadecido sus vivos deseos o no hubiera conocido el conflicto entre su lealtad a los Rostov y su amor a Nikolái. Tuve una sensación de similar decepción hacia todos los demás cierres; y, sin embargo, son páginas que he leído profundamente emocionado, igual que las últimas partes del Libro cuarto. La emoción sin un motivo narrativo de estas páginas no está, pues, en los acontecimientos, sino en el tiempo. Ante el Nikolái del epílogo, responsable y terrateniente, es imposible no evocar sus crisis anteriores, su ímpetu como soldado, como cazador, como jugador y perdedor aguerrido o su compromiso, hace más de mil páginas, en el invernadero con Sonia… y sentir entonces el efecto de cierre, el peso temporal de 1800 páginas de novela, de la vida que pasa, de los sueños rotos, las posibilidades perdidas, la madurez alcanzada, que si bien el final es feliz -y creo que en el caso de Nikolái lo es especialmente- sigue produciendo una tremenda, indefinida e injustificada emoción. Lo mismo puede decirse de Natasha, que parece otra, y uno siente y comprende esa honda transformación mediada por la pérdida, la culpa y el dolor; de Pierre, de Marie y de cuantos personajes aparecen en el epílogo, con la emotiva presencia fantasmal de Andréi a través de su hijo y de los recuerdos. Antes que la calculada escritura, que el gracejo de la expresión, que la coexistencia de códigos distintos en una misma novela o que los múltiples subtextos, esta dimensión temporal de la novela me parece lo más valioso y bello del género, la maestría épica de ‘Guerra y paz’.
2 comentarios, puntuación: 5 con 1 votos
Escrita 3 de Junio de 2020
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CATEDRAL en CATEDRAL
Dicen -Frank Kermode e Irving Howe- que Raymond Carver fue un maestro dentro de los límites que se impuso a sí mismo, lo que es una apreciación justa para quien hizo de la omisión de elementos el corazón de su arte. (Hasta el punto de convertirse en la norma que sigue arrasando hoy por todo el mundo en los talleres de escritura creativa. En España, supongo que de allí viene Sara Mesa). Tengo entendido que parte de esos límites se los impuso, más bien, su editor Gordon Lish. Especialmente en ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor’. Allí, por cierto, se encuentra «El baño», la “versión Lish” de mi cuento favorito de ‘Catedral’: «Parece una tontería». Existe una tercera versión, pre Lish, en ‘Principiantes’ (AKA ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor sin editar'; que no es lo mismo que la versión final del autor) con el título: «Algo sencillo y bueno». En cualquier caso, para cuando escribió la colección de ‘Catedral’, Carver ya había dejado el alcohol y logrado cierta estabilidad con su segunda mujer, la poeta Tess Gallagher convertida también en la primera lectora de sus cuentos. A ella debemos la idea original del cuento «Catedral». Para entonces Carver tenía suficiente confianza en sí mismo para conservar sus finales y aquello que Lish identificaba con un “estilo excesivamente sentimental”. A mí me gusta. Harold Bloom, que compara con sensatez el relato «Catedral» con «El ciego» de D.H. Lawrence, de lo que Carver no sale demasiado bien parado, le incluye entre los grandes cuentistas norteamericanos contemporáneos de segundo orden, junto a Sherwood Anderson, Nabokov, Malamud, Updike, Ozick, Ann Beattie y Alice Munro. Vista tan ilustre compañía no me parece una valoración injusta en absoluto. En el primer grupo se encuentran: Hemingway, Faulkner, Willa Cather, Katherine Anne Porter, Scott Fitzgerald, Eudora Welty, Flannery O’Connor. Por suerte nosotros no tenemos que elegir. En cambio, de quien siempre hablamos cuando hablamos de Carver es de Bukowski. La etiqueta de “realismo sucio” me suena más a mercadotecnia que ha una clasificación literaria, pero es cierto que al menos Bukowksi y Carver tienen en común a Hemingway como santo patrón, los ambientes empobrecidos en la América de Nixon y de Reagan, los borrachos solitarios y los trabajadores precarios. Y para de contar. Bukowski, en el fondo, era un místico. Para él la calle y el alcohol eran una pasión, veneno y enfermedad, aquello que le autodestruye y le ennoblece, el medio de alguna revelación. Para Carver en cambio la precariedad y el alcohol eran un problema de verdad. La botella podía aliviar mediante el olvido pero la salvación estaba en la comunidad. Tal vez por eso en lugar de tratar la sublime autodestrucción de un individuo, los cuentos de Carver (siempre hablando desde ‘Catedral’) giran en torno al reconocimiento mutuo y los momentos de comunión. «Parece una tontería» y «Fiebre», dos de los mejores cuentos del libro, son variaciones de la misma historia. En ellos hay un duelo, un acoso telefónico y una especie de eucaristía laica al final a modo de cura. La eliminación de elementos a lo Hemingway es también muy distinta en Carver. Si la revolucionaria poética de Hemingway buscaba, entre otras cosas, hacer presente la acción; la extrema ascesis de Carver le lleva más bien a los terrenos de la abstracción. Es interesante cómo en algunas narrativas contemporáneas el relato -la distribución de acontecimientos y elementos a lo largo del texto según una lógica (opinión personal: lo aburrido de leer)- ha alcanzado una importancia sobre la historia que nunca tuvo en la novela realista. ‘Guerra y paz’, por ejemplo, trabaja con grandes unidades: caracteres, arcos de personajes, la voz del narrador, grandes reflexiones (sobre la historia, p.e.), grandes temas (la muerte…), etc.; pero en los cuentos de un Carver las unidades son minúsculas: pequeños gestos, dichos y pensamientos que se distribuyen por el texto con una función lógica. Los peores cuentos de Carver se limitan a estas peripecias minimalistas. Exagerando: en un cuento como en «Cuidado» no hay más que rascar que unas manidas relaciones causales en torno a lo que parece ser un problema sin importancia: destaponar un oído. Mediante un hábil desplazamiento, de los que Carver es un maestro, esa pequeña peripecia tiene un significado-marco más amplio. El protagonista ?a quien su mujer ha echado de casa debido a sus problemas con el alcohol? y su mujer están proyectando el presente de su relación en la limpieza de un tapón de cera. En Carver los grandes conflictos existenciales, sociales y de pareja se proyectan en la situación más rutinaria e insignificante. Estas proyecciones suceden a menudo hacia terceros. Los protagonistas son meros testigos a los que «afecta» aquello que presencian o escuchan. A veces, para bien. Proyectarse en un compañero de una clínica de desintoxicación puede insuflar esperanzas («Desde donde llamo»); o, en los casos más logrados, el juego de testigos y proyecciones puede producir aquel sentimiento melancólico pero abierto a una posible comunión fraternal de que todos estamos juntos desde nuestros problemas individuales («El tren»). Por la vía de estos narradores y protagonistas que son afectados por aquello que sucede a su alrededor llegamos al mejor Carver, aquél en el que la causalidad es tan elíptica que de ella sólo queda la atmósfera. Entre la peripecia y la atmósfera, siento debilidad por «Conservación» aunque no esté entre los mejores. En «El compartimento» el protagonista proyecta sus miedos y afectos por el reencuentro con su hijo a un problema menor: el robo de su cartera en un tren, pero no podremos localizar qué de esta situación es lo que le hace cambiar de intenciones. En realidad, no es un “qué”, es algo menos nítido, intangible y atmosférico. En algún cuento de Carver, que no me impresiona, todo se reduce a esta atmósfera. «Vitaminas» es algo parecido a una alegoría atmosférica. Hay referencias a la contracultura y a Vietnam, a crisis económicas y a la lucha por los derechos civiles de los negros y de la mujer; pero sin otro hilo en los temas que una sensación apocalíptica. Carver llega a la mayor abstracción a través de extremadamente concreto, donde todo parece abundar en significados ocultos. Nada produce un efecto más inquietante que enumerar con precisión, como en un inventario, algo que carece todo significado. Aquí está la verdadera fuerza de un cuento como «La brida», al menos hasta un párrafo final que necesitaría un toque Lish. Ese efecto de vacío tiene unas implicaciones amenazadoras y alienantes a las que es difícil resistirse. Me parece que es por eso que, como tan bien apuntaban Fausto (y Krust) en su crítica, los finales de Carver parecen quedar abiertos. En los cuentos de Carver no suele haber un cierre causal, pero siempre producen una clausura sentimental. Eso da la sensación de estar en una meseta en el camino de vivir y no tanto en una unidad autoconclusiva. Para cerrar, van mis cuentos favoritos: «Parece una tontería», «Fiebre» y «Catedral». «Catedral» conserva un misterio encarnado en la figura del ciego radicalmente opaco, que no comprendo y me empuja a releerlo. Y este es el efecto que producen los narradores de primer orden.
Dicen -Frank Kermode e Irving Howe- que Raymond Carver fue un maestro dentro de los límites que se impuso a sí mismo, lo que es una apreciación justa para quien hizo de la omisión de elementos el corazón de su arte. (Hasta el punto de convertirse en la norma que sigue arrasando hoy por todo el mundo en los talleres de escritura creativa. En España, supongo que de allí viene Sara Mesa). Tengo entendido que parte de esos límites se los impuso, más bien, su editor Gordon Lish. Especialmente en ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor’. Allí, por cierto, se encuentra «El baño», la “versión Lish” de mi cuento favorito de ‘Catedral’: «Parece una tontería». Existe una tercera versión, pre Lish, en ‘Principiantes’ (AKA ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor sin editar'; que no es lo mismo que la versión final del autor) con el título: «Algo sencillo y bueno». En cualquier caso, para cuando escribió la colección de ‘Catedral’, Carver ya había dejado el alcohol y logrado cierta estabilidad con su segunda mujer, la poeta Tess Gallagher convertida también en la primera lectora de sus cuentos. A ella debemos la idea original del cuento «Catedral». Para entonces Carver tenía suficiente confianza en sí mismo para conservar sus finales y aquello que Lish identificaba con un “estilo excesivamente sentimental”. A mí me gusta. Harold Bloom, que compara con sensatez el relato «Catedral» con «El ciego» de D.H. Lawrence, de lo que Carver no sale demasiado bien parado, le incluye entre los grandes cuentistas norteamericanos contemporáneos de segundo orden, junto a Sherwood Anderson, Nabokov, Malamud, Updike, Ozick, Ann Beattie y Alice Munro. Vista tan ilustre compañía no me parece una valoración injusta en absoluto. En el primer grupo se encuentran: Hemingway, Faulkner, Willa Cather, Katherine Anne Porter, Scott Fitzgerald, Eudora Welty, Flannery O’Connor. Por suerte nosotros no tenemos que elegir. En cambio, de quien siempre hablamos cuando hablamos de Carver es de Bukowski. La etiqueta de “realismo sucio” me suena más a mercadotecnia que ha una clasificación literaria, pero es cierto que al menos Bukowksi y Carver tienen en común a Hemingway como santo patrón, los ambientes empobrecidos en la América de Nixon y de Reagan, los borrachos solitarios y los trabajadores precarios. Y para de contar. Bukowski, en el fondo, era un místico. Para él la calle y el alcohol eran una pasión, veneno y enfermedad, aquello que le autodestruye y le ennoblece, el medio de alguna revelación. Para Carver en cambio la precariedad y el alcohol eran un problema de verdad. La botella podía aliviar mediante el olvido pero la salvación estaba en la comunidad. Tal vez por eso en lugar de tratar la sublime autodestrucción de un individuo, los cuentos de Carver (siempre hablando desde ‘Catedral’) giran en torno al reconocimiento mutuo y los momentos de comunión. «Parece una tontería» y «Fiebre», dos de los mejores cuentos del libro, son variaciones de la misma historia. En ellos hay un duelo, un acoso telefónico y una especie de eucaristía laica al final a modo de cura. La eliminación de elementos a lo Hemingway es también muy distinta en Carver. Si la revolucionaria poética de Hemingway buscaba, entre otras cosas, hacer presente la acción; la extrema ascesis de Carver le lleva más bien a los terrenos de la abstracción. Es interesante cómo en algunas narrativas contemporáneas el relato -la distribución de acontecimientos y elementos a lo largo del texto según una lógica (opinión personal: lo aburrido de leer)- ha alcanzado una importancia sobre la historia que nunca tuvo en la novela realista. ‘Guerra y paz’, por ejemplo, trabaja con grandes unidades: caracteres, arcos de personajes, la voz del narrador, grandes reflexiones (sobre la historia, p.e.), grandes temas (la muerte…), etc.; pero en los cuentos de un Carver las unidades son minúsculas: pequeños gestos, dichos y pensamientos que se distribuyen por el texto con una función lógica. Los peores cuentos de Carver se limitan a estas peripecias minimalistas. Exagerando: en un cuento como en «Cuidado» no hay más que rascar que unas manidas relaciones causales en torno a lo que parece ser un problema sin importancia: destaponar un oído. Mediante un hábil desplazamiento, de los que Carver es un maestro, esa pequeña peripecia tiene un significado-marco más amplio. El protagonista ?a quien su mujer ha echado de casa debido a sus problemas con el alcohol? y su mujer están proyectando el presente de su relación en la limpieza de un tapón de cera. En Carver los grandes conflictos existenciales, sociales y de pareja se proyectan en la situación más rutinaria e insignificante. Estas proyecciones suceden a menudo hacia terceros. Los protagonistas son meros testigos a los que «afecta» aquello que presencian o escuchan. A veces, para bien. Proyectarse en un compañero de una clínica de desintoxicación puede insuflar esperanzas («Desde donde llamo»); o, en los casos más logrados, el juego de testigos y proyecciones puede producir aquel sentimiento melancólico pero abierto a una posible comunión fraternal de que todos estamos juntos desde nuestros problemas individuales («El tren»). Por la vía de estos narradores y protagonistas que son afectados por aquello que sucede a su alrededor llegamos al mejor Carver, aquél en el que la causalidad es tan elíptica que de ella sólo queda la atmósfera. Entre la peripecia y la atmósfera, siento debilidad por «Conservación» aunque no esté entre los mejores. En «El compartimento» el protagonista proyecta sus miedos y afectos por el reencuentro con su hijo a un problema menor: el robo de su cartera en un tren, pero no podremos localizar qué de esta situación es lo que le hace cambiar de intenciones. En realidad, no es un “qué”, es algo menos nítido, intangible y atmosférico. En algún cuento de Carver, que no me impresiona, todo se reduce a esta atmósfera. «Vitaminas» es algo parecido a una alegoría atmosférica. Hay referencias a la contracultura y a Vietnam, a crisis económicas y a la lucha por los derechos civiles de los negros y de la mujer; pero sin otro hilo en los temas que una sensación apocalíptica. Carver llega a la mayor abstracción a través de extremadamente concreto, donde todo parece abundar en significados ocultos. Nada produce un efecto más inquietante que enumerar con precisión, como en un inventario, algo que carece todo significado. Aquí está la verdadera fuerza de un cuento como «La brida», al menos hasta un párrafo final que necesitaría un toque Lish. Ese efecto de vacío tiene unas implicaciones amenazadoras y alienantes a las que es difícil resistirse. Me parece que es por eso que, como tan bien apuntaban Fausto (y Krust) en su crítica, los finales de Carver parecen quedar abiertos. En los cuentos de Carver no suele haber un cierre causal, pero siempre producen una clausura sentimental. Eso da la sensación de estar en una meseta en el camino de vivir y no tanto en una unidad autoconclusiva. Para cerrar, van mis cuentos favoritos: «Parece una tontería», «Fiebre» y «Catedral». «Catedral» conserva un misterio encarnado en la figura del ciego radicalmente opaco, que no comprendo y me empuja a releerlo. Y este es el efecto que producen los narradores de primer orden.
4 comentarios, puntuación: 5 con 3 votos
Escrita 20 de Mayo de 2020
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NOTAS SOBRE LA CIUDAD DE LOS PRODIGIOS en LA CIUDAD DE LOS PRODIGIOS
El último día del año pasado terminé “La ciudad de los prodigios” (va directa a mi top anual) y ya que no escribiré una crítica, hay varias cosas que hace la novela que me han interesado mucho y me gustaría compartir con vosotros a modo de notas: A nivel de historia de la literatura, la recuperación de la narrativa clásica. La parodia como método de recuperación de moldes clásicos y los callejones sin salida y paradojas que esto supone (se afirma aquello que se parodia como única forma de mantenerlo en un tiempo menos ingenuo, etc.). Los vínculos con el realismo mágico, p.e., la exageración y variación de la Historia o el tono mítico. La reacción radical al experimentalismo en pos de una literatura popular (que no de mercado, ni de autor ni de bestseller) en la mejor tradición de Cervantes. Y, al mismo tiempo, la hibridación de estas formas clásicas con otras más modernas (¿que no experimentales?) como la manipulación ¿cinematográfica? del tiempo en constantes flashbacks y recapitulaciones; el collage con recortes de periódicos; la influencia del cine negro y sus caracteres, etc. Supone un verdadero intento de actualizar y modernizar la narrativa tradicional para el mundo contemporáneo. A nivel de escritura, cómo construir una trama. La trama de “La ciudad de los prodigios” parece hecha con escuadra y cartabón, para lo bueno y para lo malo. Se aprende muchísimo observando cómo Mendoza cuadra cada elemento en la trama y cómo juega con ellos, es casi una deconstrucción de las tramas tradicionales. A nivel histórico-ideológico, la relación entre el descubrimiento de estas tramas picaresco-aventureras con la transición y el desarrollo de un (neo)liberalismo en fase de conquista del territorio salvaje que el franquismo dejó sin explotar. Aunque sea una relación de crítica, apoya la vinculación entre el género de aventuras y la picaresca (e incluso la novela moderna que surge en el Renacimiento) con el capitalismo. Y sugiere por tantos inquietantes preguntas respecto a la relación de la novela con su tiempo y de la literatura con la praxis política. Tal vez sea la primera gran novela española posmoderna (me lleva constantemente a John Barth). Y una lectura imprescindible.
El último día del año pasado terminé “La ciudad de los prodigios” (va directa a mi top anual) y ya que no escribiré una crítica, hay varias cosas que hace la novela que me han interesado mucho y me gustaría compartir con vosotros a modo de notas: A nivel de historia de la literatura, la recuperación de la narrativa clásica. La parodia como método de recuperación de moldes clásicos y los callejones sin salida y paradojas que esto supone (se afirma aquello que se parodia como única forma de mantenerlo en un tiempo menos ingenuo, etc.). Los vínculos con el realismo mágico, p.e., la exageración y variación de la Historia o el tono mítico. La reacción radical al experimentalismo en pos de una literatura popular (que no de mercado, ni de autor ni de bestseller) en la mejor tradición de Cervantes. Y, al mismo tiempo, la hibridación de estas formas clásicas con otras más modernas (¿que no experimentales?) como la manipulación ¿cinematográfica? del tiempo en constantes flashbacks y recapitulaciones; el collage con recortes de periódicos; la influencia del cine negro y sus caracteres, etc. Supone un verdadero intento de actualizar y modernizar la narrativa tradicional para el mundo contemporáneo. A nivel de escritura, cómo construir una trama. La trama de “La ciudad de los prodigios” parece hecha con escuadra y cartabón, para lo bueno y para lo malo. Se aprende muchísimo observando cómo Mendoza cuadra cada elemento en la trama y cómo juega con ellos, es casi una deconstrucción de las tramas tradicionales. A nivel histórico-ideológico, la relación entre el descubrimiento de estas tramas picaresco-aventureras con la transición y el desarrollo de un (neo)liberalismo en fase de conquista del territorio salvaje que el franquismo dejó sin explotar. Aunque sea una relación de crítica, apoya la vinculación entre el género de aventuras y la picaresca (e incluso la novela moderna que surge en el Renacimiento) con el capitalismo. Y sugiere por tantos inquietantes preguntas respecto a la relación de la novela con su tiempo y de la literatura con la praxis política. Tal vez sea la primera gran novela española posmoderna (me lleva constantemente a John Barth). Y una lectura imprescindible.
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Escrita 4 de Enero de 2017
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LA NOVELA DE BORGES en FICCIONES
Bajo este oxímoron borgiano quisiera reunir algunas notas a propósito del rendimiento literario y las limitaciones de Borges, que sabía todo lo que puede aprenderse en los libros, y algunas sugerencias sobre por qué gusta tanto o tan poco a los lectores de novelas. En su ensayo sobre Borges o el futuro o final de la novela, John Barth esgrime los cuentos de «Ficciones» contra textos-happenings como “Anecdoted Typography Chance (Tipografía anecdótica del azar), de Daniel Spoerri: «aparentemente» una descripción de todos los objetos que se encontraban sobre el escritorio del autor «pero en realidad... una cosmología de la existencia de Spoerri»”, y que promulgan la muerte de la novela y aun de la literatura. Se tratan de gestos estéticos, a veces interesantes, que abordan cuestiones técnicas y teóricas sobre «lo literario» -como al publicar «El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha» bajo el nombre de un simbolista contemporáneo de William James-; pero la etiqueta de «literatura» o «arte» tal vez les quede grande. (Más de uno, sospecho, gustaría del feo neologismo de «posliteratura»). De este modo, Barth halaga al escritor de «Pierre Menard, autor del Quijote» por reintroducir dichos gestos en la literatura (y aun en la narrativa) explorándolos desde ella y abriéndola nuevas posibilidades. Borges, sin duda, fue más radical que esta precipitada vanguardia de posliteratos, y rescató de paso la literatura de su agotamiento. Borges escribió siempre el mismo cuento; excelente. En «Ficciones» recogió algunas de entre las infinitas formas, apariencias y reflejos de la misma idea eterna: un simulacro que suplanta la supuesta realidad; inspirado por el idealismo de Berkeley y universos virtuales libres de los límites del espacio y el tiempo, es decir, de la materia. Como buen demiurgo, Borges era experto en crear universos y estructuras pero (para algunos) se le resistían sus criaturas. Por ello, en ocasiones Borges prefería introducir a “Borges” en el relato, u otras referencias a personas más o menos reales que confundían la ficción con la realidad. Pero aun si soñar otros mundos es posible con las categorías del nuestro -afirman los blasfemos seguidores del materialismo dialéctico y otras doctrinas, como la de Wittgenstein, no menos infames-, la subjetividad que le sería propia es impensable desde nuestro lenguaje. Sin embargo, en sus mejores cuentos, Borges logró caracterizar a las criaturas de sus mundos con unos pocos adjetivos certeros y gran condensación. La palabra más frecuente entonces es “soledad”: la soledad de estar atrapado en el centro de un laberinto eterno, tal vez creado por nosotros, más allá de los límites del espacio y del tiempo. La subjetividad de Asterión, esa criatura imposible y solitaria que ansía la muerte definitiva y la redención: la liberación del laberinto. Es posible, no obstante, que muchos lectores de novelas perciban esta ruda subjetividad como insuficiente y echen en falta una mayor dialéctica entre los personajes y su mundo. Borges era, además, flagrantemente antipsicologicista. Por la sencillez de su escritura, por su sentido del humor, por su ironía, por su sabiduría, Borges es universal (y eterno); su gusto por los espejos, los laberintos y los simulacros, le singularizan, y, junto con sus universos de bibliotecas y enciclopedias sin límites, le vuelven de terrorífica actualidad en estos tiempos de internet y la técnica por la técnica. Cuando la “ficticia” Orbis Tertius se vuelve “realidad” y la subjetividad de Asterion insuficiente o insoportable, es posible y necesario pensar el impacto de los universos que Borges soñó y cómo seguir siendo humanos en ellos, dentro del laberinto. Así tiene lugar la novela de Borges.
Bajo este oxímoron borgiano quisiera reunir algunas notas a propósito del rendimiento literario y las limitaciones de Borges, que sabía todo lo que puede aprenderse en los libros, y algunas sugerencias sobre por qué gusta tanto o tan poco a los lectores de novelas. En su ensayo sobre Borges o el futuro o final de la novela, John Barth esgrime los cuentos de «Ficciones» contra textos-happenings como “Anecdoted Typography Chance (Tipografía anecdótica del azar), de Daniel Spoerri: «aparentemente» una descripción de todos los objetos que se encontraban sobre el escritorio del autor «pero en realidad... una cosmología de la existencia de Spoerri»”, y que promulgan la muerte de la novela y aun de la literatura. Se tratan de gestos estéticos, a veces interesantes, que abordan cuestiones técnicas y teóricas sobre «lo literario» -como al publicar «El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha» bajo el nombre de un simbolista contemporáneo de William James-; pero la etiqueta de «literatura» o «arte» tal vez les quede grande. (Más de uno, sospecho, gustaría del feo neologismo de «posliteratura»). De este modo, Barth halaga al escritor de «Pierre Menard, autor del Quijote» por reintroducir dichos gestos en la literatura (y aun en la narrativa) explorándolos desde ella y abriéndola nuevas posibilidades. Borges, sin duda, fue más radical que esta precipitada vanguardia de posliteratos, y rescató de paso la literatura de su agotamiento. Borges escribió siempre el mismo cuento; excelente. En «Ficciones» recogió algunas de entre las infinitas formas, apariencias y reflejos de la misma idea eterna: un simulacro que suplanta la supuesta realidad; inspirado por el idealismo de Berkeley y universos virtuales libres de los límites del espacio y el tiempo, es decir, de la materia. Como buen demiurgo, Borges era experto en crear universos y estructuras pero (para algunos) se le resistían sus criaturas. Por ello, en ocasiones Borges prefería introducir a “Borges” en el relato, u otras referencias a personas más o menos reales que confundían la ficción con la realidad. Pero aun si soñar otros mundos es posible con las categorías del nuestro -afirman los blasfemos seguidores del materialismo dialéctico y otras doctrinas, como la de Wittgenstein, no menos infames-, la subjetividad que le sería propia es impensable desde nuestro lenguaje. Sin embargo, en sus mejores cuentos, Borges logró caracterizar a las criaturas de sus mundos con unos pocos adjetivos certeros y gran condensación. La palabra más frecuente entonces es “soledad”: la soledad de estar atrapado en el centro de un laberinto eterno, tal vez creado por nosotros, más allá de los límites del espacio y del tiempo. La subjetividad de Asterión, esa criatura imposible y solitaria que ansía la muerte definitiva y la redención: la liberación del laberinto. Es posible, no obstante, que muchos lectores de novelas perciban esta ruda subjetividad como insuficiente y echen en falta una mayor dialéctica entre los personajes y su mundo. Borges era, además, flagrantemente antipsicologicista. Por la sencillez de su escritura, por su sentido del humor, por su ironía, por su sabiduría, Borges es universal (y eterno); su gusto por los espejos, los laberintos y los simulacros, le singularizan, y, junto con sus universos de bibliotecas y enciclopedias sin límites, le vuelven de terrorífica actualidad en estos tiempos de internet y la técnica por la técnica. Cuando la “ficticia” Orbis Tertius se vuelve “realidad” y la subjetividad de Asterion insuficiente o insoportable, es posible y necesario pensar el impacto de los universos que Borges soñó y cómo seguir siendo humanos en ellos, dentro del laberinto. Así tiene lugar la novela de Borges.
2 comentarios, puntuación: 5 con 4 votos
Escrita 30 de Mayo de 2016
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NOTAS SOBRE EL TELÓN en EL TELÓN
“El Telón” es una defensa necesaria de la teoría e historia de la novela. Sabía de la maestría de Kundera en la composición y de la influencia de la música en ella y en su concepción polifónica de la novela pero aquí se muestra tan fiel a la herencia de Bach como a la de Cervantes. El tema del ensayo es desarrollado desde el orgánico ir y venir de varios motivos que se suman y complementan: el existencialismo, la polifonía, la identidad y crisis de Europa, la esencia de lo cómico y lo trágico, el comentario de obras y autores de su canon personal, el cuestionamiento de la autoría, las diferencias entre novela y poesía lírica, la defensa de la digresión novelesca… Todo apuntala harmoniosamente una defensa cuya necesidad debería bastar para preocuparnos. Sin una poética o teoría estética que configure “lo literario” y le dé razón de ser, la historia de la literatura no existiría y no tendríamos más que un inmenso depósito de obras cuya sucesión carecería de sentido; toda historia necesita de un núcleo de valores que identifiquen su objeto (aquí la novela) y que se desarrollen y transformen a lo largo del tiempo. Y sin una historia autónoma, ninguna novela tendría valor estético. Por ejemplo, si la función de la novela es -como defiende Kundera- rasgar el telón del sentido común, los tópicos y las preinterpretaciones para des-cubrir algo nuevo sobre la existencia (o “naturaleza humana”), el valor de cada descubrimiento sólo se medirá a la luz de los anteriores y futuros enriqueciéndose mutuamente: “Puede decirse de todas las novelas: su historia común las pone en múltiples relaciones mutuas que iluminan su sentido, prolongan su alcance y las protege del olvido. ¿Qué quedaría de François Rabelais si Sterne, Diderot, Grass, García Márquez […] no hubieran emitido el eco de sus locuras en sus novelas? A la luz de Terra nostra (1975) vemos en Los sonámbulos (1929-1932) todo el alcance de su novedad estética, que cuando apareció apenas era perceptible, y en la cercanía de esas dos novelas Los versos satánicos (1991), de Salman Rushdie, deja de ser una actualidad política efímera y se convierte en una gran obra que, con sus oníricas confrontaciones de épocas y continentes, desarrolla las más audaces posibilidades de la novela moderna. ¡Y Ulises! Sólo puede comprenderla quien se haya familiarizado con la vieja pasión del arte de la novela por el misterio del momento presente, por la riqueza contenida en un único segundo de vida, por el escándalo existencial de la insignificancia. Situado fuera del contexto de la historia de la novela, Ulises no sería sino un capricho, la incomprensible extravagancia de un loco. Arrancadas de la historia de sus artes, poco queda de las obras de arte.” Y sin embargo, ¿arrancada la historia literaria de la humana en pos de la existencia y la “naturaleza humana”, no se convierte en metafísica?, ¿no cultiva por ello el mito del autor como genio creador? Admitiendo la necesidad de cierta autonomía de lo literario y de su historia, sólo reapropiándonos de ellos y devolviéndolos al mundo puede la literatura recuperar todo su poder cognitivo y transformador. El gran milagro de Europa, dice Kundera, no fue su arte, si no su arte convertido en historia. La nueva forma de comprender el tiempo que es la historia relegó la repetición mimética de la tradición a favor de la novedad, el autor-individuo y la modernidad. Pero los milagros son perecederos y “presa de la angustia, imagino el día en que el arte dejará de buscar lo nunca dicho y volverá, dócilmente, a ponerse al servicio de la vida colectiva, que exigirá de él que embellezca la repetición y ayude al individuo a confundirse, alegre y en paz, con la uniformidad del ser. Pues la historia del arte es perecedera. La palabrería del arte es eterna.”
“El Telón” es una defensa necesaria de la teoría e historia de la novela. Sabía de la maestría de Kundera en la composición y de la influencia de la música en ella y en su concepción polifónica de la novela pero aquí se muestra tan fiel a la herencia de Bach como a la de Cervantes. El tema del ensayo es desarrollado desde el orgánico ir y venir de varios motivos que se suman y complementan: el existencialismo, la polifonía, la identidad y crisis de Europa, la esencia de lo cómico y lo trágico, el comentario de obras y autores de su canon personal, el cuestionamiento de la autoría, las diferencias entre novela y poesía lírica, la defensa de la digresión novelesca… Todo apuntala harmoniosamente una defensa cuya necesidad debería bastar para preocuparnos. Sin una poética o teoría estética que configure “lo literario” y le dé razón de ser, la historia de la literatura no existiría y no tendríamos más que un inmenso depósito de obras cuya sucesión carecería de sentido; toda historia necesita de un núcleo de valores que identifiquen su objeto (aquí la novela) y que se desarrollen y transformen a lo largo del tiempo. Y sin una historia autónoma, ninguna novela tendría valor estético. Por ejemplo, si la función de la novela es -como defiende Kundera- rasgar el telón del sentido común, los tópicos y las preinterpretaciones para des-cubrir algo nuevo sobre la existencia (o “naturaleza humana”), el valor de cada descubrimiento sólo se medirá a la luz de los anteriores y futuros enriqueciéndose mutuamente: “Puede decirse de todas las novelas: su historia común las pone en múltiples relaciones mutuas que iluminan su sentido, prolongan su alcance y las protege del olvido. ¿Qué quedaría de François Rabelais si Sterne, Diderot, Grass, García Márquez […] no hubieran emitido el eco de sus locuras en sus novelas? A la luz de Terra nostra (1975) vemos en Los sonámbulos (1929-1932) todo el alcance de su novedad estética, que cuando apareció apenas era perceptible, y en la cercanía de esas dos novelas Los versos satánicos (1991), de Salman Rushdie, deja de ser una actualidad política efímera y se convierte en una gran obra que, con sus oníricas confrontaciones de épocas y continentes, desarrolla las más audaces posibilidades de la novela moderna. ¡Y Ulises! Sólo puede comprenderla quien se haya familiarizado con la vieja pasión del arte de la novela por el misterio del momento presente, por la riqueza contenida en un único segundo de vida, por el escándalo existencial de la insignificancia. Situado fuera del contexto de la historia de la novela, Ulises no sería sino un capricho, la incomprensible extravagancia de un loco. Arrancadas de la historia de sus artes, poco queda de las obras de arte.” Y sin embargo, ¿arrancada la historia literaria de la humana en pos de la existencia y la “naturaleza humana”, no se convierte en metafísica?, ¿no cultiva por ello el mito del autor como genio creador? Admitiendo la necesidad de cierta autonomía de lo literario y de su historia, sólo reapropiándonos de ellos y devolviéndolos al mundo puede la literatura recuperar todo su poder cognitivo y transformador. El gran milagro de Europa, dice Kundera, no fue su arte, si no su arte convertido en historia. La nueva forma de comprender el tiempo que es la historia relegó la repetición mimética de la tradición a favor de la novedad, el autor-individuo y la modernidad. Pero los milagros son perecederos y “presa de la angustia, imagino el día en que el arte dejará de buscar lo nunca dicho y volverá, dócilmente, a ponerse al servicio de la vida colectiva, que exigirá de él que embellezca la repetición y ayude al individuo a confundirse, alegre y en paz, con la uniformidad del ser. Pues la historia del arte es perecedera. La palabrería del arte es eterna.”
3 comentarios, puntuación: 4.5 con 2 votos
Escrita 24 de Mayo de 2016
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FÁCIL PARANOIA en LA SUBASTA DEL LOTE 49
Lo más desconcertante de “La subasta del lote 49” es su fácil lectura. Una narración lineal, un único punto de vista -el de Edipa Mass-, una trama policiaca al uso -la investigación del Tristero o Trystero-, una escritura llana y poco enrevesada. Insisto, la narración es sencilla. Es cierto que hay vaivenes en la narración lineal, que la línea se descubre un círculo que termina en sus comienzos: el título, que se adelantan acontecimientos y restructuran sucesos; que Pynchon es un juguetón y la causalidad de los hechos, que la hay y es clara, se constituye de adverbios de modo, coincidencias constantes y los matices de los pasos en falso tan propios de las especulaciones o las paranoias; que se narra desde una distancia coqueta cargada de ironía, que el lector puede así separarse de su Rapunzel y hacerse ciertas preguntas y no soltar la sonrisa; que Pynchon tiene auténtica pasión por las enumeraciones subordinadas; que abundan relatos dentro de otros relatos, signos que parecen apuntar a todas partes y a ninguna y que la intriga es tan amplia como el mundo; es cierto. Pero largas confesiones y testimonios dentro del relato, pruebas falsas, señales a la periferia de la intriga central para señalar a las más intocables estructuras de poder y enrevesadas intrigas pertenecen al género desde antes aun de la llegada de su maestro, Borges. Tal vez Pynchon haya hipertrofiado estas características, pero no es nada que cualquier lector del género no pueda seguir sin dificultades. Y ya se sabe que en este género, la investigación puede ser lo de menos, que lo importante hay que interpretarlo. El bueno de Pynchon, además, no tiene ninguna gana de perder al lector de la paranoia (o no) de Edipa. A través de la heroína se nos ofrecen recapitulaciones de los datos principales, resúmenes de las investigaciones, conclusiones y hasta posibles interpretaciones que no necesitaría un lector paranoico armado de lápiz, papel y ficheros de personajes, instituciones, referencias históricas y culturales, símbolos, metáforas, conceptos, fechas y esquemas donde cuadrar el círculo de estas relaciones. (Tal vez sea el paranoico el lector ideal de Pynchon). Sin embargo, Pynchon es generoso y lo pone fácil, y de paso a través de Edipa asienta en el relato y en la lectura lo que en su origen era sólo una suposición. Incluso enumera las posibles conclusiones finales: “O te has dado de narices, sin necesidad de tomar LSD ni otros alcaloides del indol [alcaloides de otra índole, en una traducción sensata del original], con un delirio condensado y pletórico de detalles; con una red que una cantidad indeterminada de norteamericanos utiliza para comunicarse en serio mientras guarda sus mentiras, sus monsergas cotidianas y su patente pobreza de espíritu para el correo oficial; puede que incluso con una auténtica alternativa a la falta de salidas, a esa vida carente de sorpresas que tortura a todos los norteamericanos que conoces, incluida tú, querida. O se trata de una alucinación. O de una intriga contra ti, una intriga complicadísima” de un antiguo amante muerto, de nombre Inverarity, con fin de mortificarla cínicamente y sin consecuencias o de descubrirla la intriga de un Tristero o Trystero real o “puede que hubiera querido sobrevivir a la muerte; bajo la forma de paranoia; bajo la forma de intriga total contra una persona a la que amaba. ¿Habría acabado una perversidad de aquel jaez por intensificarse demasiado para que la muerte la neutralizase, habría acabado por urdirse una intriga demasiado compleja para que el Ángel tenebroso la abarcara de un solo manotazo? ¿En su sosa cabeza de vicepresidente, entre todas las posibilidades que cabían? ¿Había aparecido algo en virtud de lo cual había conseguido Inverarity derrotar a la muerte?” El hilo de la paranoia siempre es claro. Otra cosa es que uno quiera salirse de ella. La insalvable dificultad de “La subasta del lote 49” es interpretativa. ¿Qué sentido tiene toda esta locura? Dar sentido es reunir toda la diversidad en una unidad coherente. Así, la búsqueda de un sentido unívoco tiene algo de empresa totalitaria. Apropiarse de lo absoluto, alcanzar la totalidad en una existencia o una lectura necesariamente finita. Una revelación de carácter comunicativo que a veces se siente en San Narciso pero nunca llega. Lo van a pasar mal los lectores enfermos de mensaje. Uno puede enloquecer tratando de leer “La subasta del lote 49” como un alegoría -un relato que quiere decir siempre otra cosa de la dicha-, incluso entendiéndola como una alegoría con final abierto. Tiene, eso sí, entre lo que elegir: cadáveres en lagos, dies irae y señales pentecostales, interpretaciones políticas, históricas, metaficcionales. Primero fue Kafka. Escribía parábolas sin mensaje, abiertas a la interpretación siempre arbitraria y necesariamente forzada del lector. El posmoderno Pynchon va más allá. No se trata de dejar el sentido abierto a las interpretaciones, sino de volver ininterpretable el texto. Como en el cuadro de Mercedes Varó, cuando la trama es el mundo, el sentido es imposible o, al menos, una paranoia. Puede ser irritante o mortalmente divertido, pero tratad de dar un sentido a nuestro mundo. Es posible: OVNIS, reptilianos, élites, masones y otras organizaciones clandestinas, agencias secretas y servicios de inteligencia y cuántas sombras detrás de la cortina. No son tramas muy distintas a la descubierta por Edipa y, me temo, las opciones son las mismas. Lo preocupante es tener que pasar por la paranoia para tratar de reincorporarse y reapropiarse el mundo, si es que aún es posible. Y no olvidemos todo lo que Edipa pierde por el camino.
Lo más desconcertante de “La subasta del lote 49” es su fácil lectura. Una narración lineal, un único punto de vista -el de Edipa Mass-, una trama policiaca al uso -la investigación del Tristero o Trystero-, una escritura llana y poco enrevesada. Insisto, la narración es sencilla. Es cierto que hay vaivenes en la narración lineal, que la línea se descubre un círculo que termina en sus comienzos: el título, que se adelantan acontecimientos y restructuran sucesos; que Pynchon es un juguetón y la causalidad de los hechos, que la hay y es clara, se constituye de adverbios de modo, coincidencias constantes y los matices de los pasos en falso tan propios de las especulaciones o las paranoias; que se narra desde una distancia coqueta cargada de ironía, que el lector puede así separarse de su Rapunzel y hacerse ciertas preguntas y no soltar la sonrisa; que Pynchon tiene auténtica pasión por las enumeraciones subordinadas; que abundan relatos dentro de otros relatos, signos que parecen apuntar a todas partes y a ninguna y que la intriga es tan amplia como el mundo; es cierto. Pero largas confesiones y testimonios dentro del relato, pruebas falsas, señales a la periferia de la intriga central para señalar a las más intocables estructuras de poder y enrevesadas intrigas pertenecen al género desde antes aun de la llegada de su maestro, Borges. Tal vez Pynchon haya hipertrofiado estas características, pero no es nada que cualquier lector del género no pueda seguir sin dificultades. Y ya se sabe que en este género, la investigación puede ser lo de menos, que lo importante hay que interpretarlo. El bueno de Pynchon, además, no tiene ninguna gana de perder al lector de la paranoia (o no) de Edipa. A través de la heroína se nos ofrecen recapitulaciones de los datos principales, resúmenes de las investigaciones, conclusiones y hasta posibles interpretaciones que no necesitaría un lector paranoico armado de lápiz, papel y ficheros de personajes, instituciones, referencias históricas y culturales, símbolos, metáforas, conceptos, fechas y esquemas donde cuadrar el círculo de estas relaciones. (Tal vez sea el paranoico el lector ideal de Pynchon). Sin embargo, Pynchon es generoso y lo pone fácil, y de paso a través de Edipa asienta en el relato y en la lectura lo que en su origen era sólo una suposición. Incluso enumera las posibles conclusiones finales: “O te has dado de narices, sin necesidad de tomar LSD ni otros alcaloides del indol [alcaloides de otra índole, en una traducción sensata del original], con un delirio condensado y pletórico de detalles; con una red que una cantidad indeterminada de norteamericanos utiliza para comunicarse en serio mientras guarda sus mentiras, sus monsergas cotidianas y su patente pobreza de espíritu para el correo oficial; puede que incluso con una auténtica alternativa a la falta de salidas, a esa vida carente de sorpresas que tortura a todos los norteamericanos que conoces, incluida tú, querida. O se trata de una alucinación. O de una intriga contra ti, una intriga complicadísima” de un antiguo amante muerto, de nombre Inverarity, con fin de mortificarla cínicamente y sin consecuencias o de descubrirla la intriga de un Tristero o Trystero real o “puede que hubiera querido sobrevivir a la muerte; bajo la forma de paranoia; bajo la forma de intriga total contra una persona a la que amaba. ¿Habría acabado una perversidad de aquel jaez por intensificarse demasiado para que la muerte la neutralizase, habría acabado por urdirse una intriga demasiado compleja para que el Ángel tenebroso la abarcara de un solo manotazo? ¿En su sosa cabeza de vicepresidente, entre todas las posibilidades que cabían? ¿Había aparecido algo en virtud de lo cual había conseguido Inverarity derrotar a la muerte?” El hilo de la paranoia siempre es claro. Otra cosa es que uno quiera salirse de ella. La insalvable dificultad de “La subasta del lote 49” es interpretativa. ¿Qué sentido tiene toda esta locura? Dar sentido es reunir toda la diversidad en una unidad coherente. Así, la búsqueda de un sentido unívoco tiene algo de empresa totalitaria. Apropiarse de lo absoluto, alcanzar la totalidad en una existencia o una lectura necesariamente finita. Una revelación de carácter comunicativo que a veces se siente en San Narciso pero nunca llega. Lo van a pasar mal los lectores enfermos de mensaje. Uno puede enloquecer tratando de leer “La subasta del lote 49” como un alegoría -un relato que quiere decir siempre otra cosa de la dicha-, incluso entendiéndola como una alegoría con final abierto. Tiene, eso sí, entre lo que elegir: cadáveres en lagos, dies irae y señales pentecostales, interpretaciones políticas, históricas, metaficcionales. Primero fue Kafka. Escribía parábolas sin mensaje, abiertas a la interpretación siempre arbitraria y necesariamente forzada del lector. El posmoderno Pynchon va más allá. No se trata de dejar el sentido abierto a las interpretaciones, sino de volver ininterpretable el texto. Como en el cuadro de Mercedes Varó, cuando la trama es el mundo, el sentido es imposible o, al menos, una paranoia. Puede ser irritante o mortalmente divertido, pero tratad de dar un sentido a nuestro mundo. Es posible: OVNIS, reptilianos, élites, masones y otras organizaciones clandestinas, agencias secretas y servicios de inteligencia y cuántas sombras detrás de la cortina. No son tramas muy distintas a la descubierta por Edipa y, me temo, las opciones son las mismas. Lo preocupante es tener que pasar por la paranoia para tratar de reincorporarse y reapropiarse el mundo, si es que aún es posible. Y no olvidemos todo lo que Edipa pierde por el camino.
3 comentarios, puntuación: 5 con 2 votos
Escrita 12 de Marzo de 2016
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MORAL EN 1947 en LA PERLA
“Hermann Broch repetía: descubrir lo que sólo una novela puede descubrir [des-cubrir] es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral” (Milan Kundera). 1947. Tantos cuerpos, tantos mitos, ideologías, intereses, trampas al descubierto. Tanta ruina. Tanto por excavar aún, por descubrir, por reconstruir. Es 1947 y Steinbeck escribe “La perla”. Steinbeck aparta la mirada. “En la ciudad se relata la historia de la gran perla, cómo fue hallada y cómo volvió a perderse. Hablan de Kino el pescador, de su esposa Juana y del pequeño Coyotito. Y como la historia se ha relatado tantas veces, ha echado raíces en la memoria de todos. En ella, como en todos los relatos eternos que viven en los corazones del pueblo, sólo hay cosas buenas y malas, blancas y negras, santas y perversas, sin que se hallen jamás medias tintas. Si esta historia es una parábola, acaso cada uno sepa darle la interpretación que le hace falta para leer en ella su propia vida. Sea como sea, cuentan en la ciudad que…” No lean más. Todo está aquí, en este bonito prefacio. Y aunque uno podría pensar que el problema es que sólo hay cosas buenas y malas (blancas y negras, santas y perversas) sin medias tintas, no lo es. La parábola en sí misma es el problema. La ciudad no tiene nombre porque está fuera del espacio y del tiempo: una Arcadia melancólica y moderna de pescadores. En ella la moral impregna cada elemento de la narración. Todo tiene una causa y una solución moral: la violencia, la tragedia y, sobre todo, la pobreza. Incluso la naturaleza responde a dictados morales y canta la canción del bien o la canción del mal. Allí la pobreza no es un problema estructural (económico-social) sino moral (con las propuestas, como arrojar la perla, y consecuencias políticas que esto implica). Hay buena y mala gente. Seres ingenuos, buenos y felices y seres envidiosos, codiciosos, que viven por y para el dinero. La riqueza, como la perla, está maldita y corrompe. Y aísla a quien la posee. El pobre desafortunado que se la encuentre es desposeído de lo poco (o mucho) que tenía -su ingenua felicidad, la “Canción Familiar”, la conexión con la naturaleza- a cambio de la amargura, lucha sin fin, “Canción del Mal” y soledad que conlleva la maldita perla. Esto no quita que sea un relato violento, como las auténticas leyendas populares. Pero pese a la aparente frustración y tragedia, esta Arcadia melancólica es un bonito refugio fuera de la Historia al que huir en 1947 o 2016. Y se siente en la misma forma del texto, en su encantamiento. “La perla” es una leyenda popular -un relato eterno que vive en los corazones del pueblo- y así está narrada: con una estructura que va de lo general (bonitos amaneceres, atardeceres, panorama de la ciudad, belleza del mar) a lo particular, con una cadencia encantadora, bonitas y concisas descripciones de la naturaleza, metáforas gastadísimas, personajes estereotipados, nombres tiernos y simbólicos como Coyotito... El relato es, en una palabra, naif. No es un error, ha sido voluntariamente trabajado con toda la habilidad de un artesano para que así sea. Es el estilo y el tono exigido por esta Arcadia y que alcanza el mayor interés en las descripciones de la violencia. En cualquier caso y aunque no descubra nada, “La perla” es un bonito, tierno y logrado simulacro contemporáneo de las leyendas populares. Volviendo a Broch: una buena novela kitsch. Es 2016 y, aquí y ahora (aún o probablemente más que nunca), hay tantas ideologías, morales, trampas y mitos por desenmascarar, tanto por des-cubrir, por conocer; y es tan urgente hacerlo… que algunos relatos se descubren como lo que realmente son: La novela “La perla” de John Steinbeck es decididamente inmoral.
“Hermann Broch repetía: descubrir lo que sólo una novela puede descubrir [des-cubrir] es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral” (Milan Kundera). 1947. Tantos cuerpos, tantos mitos, ideologías, intereses, trampas al descubierto. Tanta ruina. Tanto por excavar aún, por descubrir, por reconstruir. Es 1947 y Steinbeck escribe “La perla”. Steinbeck aparta la mirada. “En la ciudad se relata la historia de la gran perla, cómo fue hallada y cómo volvió a perderse. Hablan de Kino el pescador, de su esposa Juana y del pequeño Coyotito. Y como la historia se ha relatado tantas veces, ha echado raíces en la memoria de todos. En ella, como en todos los relatos eternos que viven en los corazones del pueblo, sólo hay cosas buenas y malas, blancas y negras, santas y perversas, sin que se hallen jamás medias tintas. Si esta historia es una parábola, acaso cada uno sepa darle la interpretación que le hace falta para leer en ella su propia vida. Sea como sea, cuentan en la ciudad que…” No lean más. Todo está aquí, en este bonito prefacio. Y aunque uno podría pensar que el problema es que sólo hay cosas buenas y malas (blancas y negras, santas y perversas) sin medias tintas, no lo es. La parábola en sí misma es el problema. La ciudad no tiene nombre porque está fuera del espacio y del tiempo: una Arcadia melancólica y moderna de pescadores. En ella la moral impregna cada elemento de la narración. Todo tiene una causa y una solución moral: la violencia, la tragedia y, sobre todo, la pobreza. Incluso la naturaleza responde a dictados morales y canta la canción del bien o la canción del mal. Allí la pobreza no es un problema estructural (económico-social) sino moral (con las propuestas, como arrojar la perla, y consecuencias políticas que esto implica). Hay buena y mala gente. Seres ingenuos, buenos y felices y seres envidiosos, codiciosos, que viven por y para el dinero. La riqueza, como la perla, está maldita y corrompe. Y aísla a quien la posee. El pobre desafortunado que se la encuentre es desposeído de lo poco (o mucho) que tenía -su ingenua felicidad, la “Canción Familiar”, la conexión con la naturaleza- a cambio de la amargura, lucha sin fin, “Canción del Mal” y soledad que conlleva la maldita perla. Esto no quita que sea un relato violento, como las auténticas leyendas populares. Pero pese a la aparente frustración y tragedia, esta Arcadia melancólica es un bonito refugio fuera de la Historia al que huir en 1947 o 2016. Y se siente en la misma forma del texto, en su encantamiento. “La perla” es una leyenda popular -un relato eterno que vive en los corazones del pueblo- y así está narrada: con una estructura que va de lo general (bonitos amaneceres, atardeceres, panorama de la ciudad, belleza del mar) a lo particular, con una cadencia encantadora, bonitas y concisas descripciones de la naturaleza, metáforas gastadísimas, personajes estereotipados, nombres tiernos y simbólicos como Coyotito... El relato es, en una palabra, naif. No es un error, ha sido voluntariamente trabajado con toda la habilidad de un artesano para que así sea. Es el estilo y el tono exigido por esta Arcadia y que alcanza el mayor interés en las descripciones de la violencia. En cualquier caso y aunque no descubra nada, “La perla” es un bonito, tierno y logrado simulacro contemporáneo de las leyendas populares. Volviendo a Broch: una buena novela kitsch. Es 2016 y, aquí y ahora (aún o probablemente más que nunca), hay tantas ideologías, morales, trampas y mitos por desenmascarar, tanto por des-cubrir, por conocer; y es tan urgente hacerlo… que algunos relatos se descubren como lo que realmente son: La novela “La perla” de John Steinbeck es decididamente inmoral.
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Escrita 7 de Enero de 2016
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ESCRITOS en ESCRITOS DE UN VIEJO INDECENTE
Algunos “Escritos de un viejo indecente” son realmente buenos. Sobre todo los primeros, antes de Henry (Henry Chinaski más tarde ). Allí mezcla ficción, ensayo y biografía y hace lo que le sale de las pelotas. Bukowski necesitaba libertad. Esa clase de libertad sin condiciones que solo ofrece la poesía y editores extraños de periódicos undergrounds como John Bryan. Los mejores artículos de Bukowski se parecen más a su poemas que a sus novelas. A Bukowski le gustaba hablar de Bukowski. Y se le daba mejor que a mí. No tiene sentido prolongar esto y a mí me es más cómodo: os dejo con la reseña que se hizo a sí mismo. Tal vez sirva para que os hagáis una idea de lo mejor (con sus excesos) de este Bukowski en prosa y distancias cortas, liberado de Henry y la narración. « La otra noche bebía con un amigo que dijo, o igual fui yo el que dijo: “Es terriblemente difícil que no te guste el olor de tu propia mierda.” Hablábamos de mirar nuestros zurullos después de una hazaña y sentirnos, de alguna manera, orgullosos de nuestro logro. Bueno, con un comienzo así tendrán suficiente los escritorzuelos, los chicos de la hiedra venenosa, los chicos de las universidades de élite, así que se lo doy pronto para aplacarlos primero. Vamos a quitarnos de encima a los parásitos y a empezar a hablar como es debido. Ya he tenido suficientes pesadillas con la universidad y Creeley como para aguantar 44 vidas y vidas de ensueño venideras. Vale. Kirby me envió un par de ejemplares de muestra. Así que uno saca el libro del buzón y lo mira. Me acosté: me gustan las camas, creo que la cama es el invento más grande del hombre, la mayoría nacemos ahí, morimos ahí, follamos ahí, nos la machacamos ahí, soñamos ahí... Yo soy más bien cascarrabias y descreído, así que me metí entre las sábanas donde me la meneo, solo, con la esperanza de que Kirby y Essex hubieran sacado lo mejor, aunque no sabía nada respecto de Kirby ni Essex House; sólo hablaba de mis experiencias con el mundo. Tío, hojeé el libro y lo habían dejado todo: los desvaríos, lo literario, lo antiliterario, el sexo, la falta de sexo, el saco entero de gritos y experiencias con todo lujo de detalle. Fue un honor. Me gusta el honor. Y estaba pulcramente presentado con una cubierta inmaculada: Escritos de un viejo indecente, 0115. Me metí en la cama y leí mis propios relatos o lo que fueran y disfruté. Una vez he escrito un poema y lo releo, lo único que tengo es sensación de vómito y desperdicio. Y la gente me cita versos, tal cual, de poemas antiguos y no sé de qué demonios me hablan. Es como cuando me dicen cuando estoy en plena resaca: «Ahuyentaste a 23 personas de mi casa e intentaste follarte a mi mujer.» Ya sabes, parece una enorme gilipollez. Pero los relatos, mientras estaba tumbado en la cama, me gustaron mucho. Qué asco de comentario, ¿eh? Supongo que fue la espectral acumulación de experiencia entre las sábanas lo que me entrampó. Mientras leía los auténticos días y noches de mi vida me pregunté cómo era posible que siguiera vivo y coleando ahora. ¿Cuántas veces puede pasar un hombre por la trilladora y conservar la sangre, el sol estival dentro de la cabeza? ¿Cuántas celdas chungas, cuántas malas mujeres, cuántos cánceres diversos, cuántos pinchazos de rueda, cuántos tal o cual o tal o cual o tal? Lo cierto es que leí mis propios relatos con un asombro natural, olvidándome de quién era, casi, casi, y pensé: Hmmm, hmmm, este hijoputa sí que sabe escribir. Recuerdo a otros escritores. Quedar muy decepcionado con Chéjov, G. B. Shaw, Ibsen, Irwin Shaw, Gógol, Tolstói, Balzac, Shakespeare, Ezra Pound y demás. Ellos, todos ellos, daban la impresión de anteponer la forma literaria a la realidad y el vivir la vida en sí. En otras palabras, o quizá más claramente, todos y cada uno de ellos se dignaban reconocer que la vida podía ser funesta pero eso estaba bien siempre y cuando pudieran apañárselas y contarlo a su particular manera literaria. Lo que está bien. Si te gustan los jueguecitos. Y creo que ahora los profesores se están dando cuenta de que los propios estudiantes están hartos de juegos. Vale, volvamos a Escritos de un viejo indecente. Al releerlos, relatos y fantasías, me parecieron maravillosos y llameantes. Pensé: joder, no ha habido un autor de relatos breves tan bueno desde Pirandello. Por lo menos desde entonces. Es cutre decirlo, pero creo que merece la pena leer el libro. Y que las vírgenes bibliotecarias aún por nacer, dentro de 200 años, se correrán en las bragas de flores al reconocer la intensidad, después de que mi maldito cráneo mudo se haya convertido en un comedero de mierda para gusanos subnormales, ardillas y demás criaturas infernales. Ah, otra cosa. Dentro de diez años tu ejemplar de 1,95$ valdrá 25$. Y si vives lo suficiente y la Bomba no lo revienta todo, igual puedes pagar un mes de alquiler con el libro. Hasta entonces, déjate los cojones leyendo y engulle y madura todo lo que puedas.»
Algunos “Escritos de un viejo indecente” son realmente buenos. Sobre todo los primeros, antes de Henry (Henry Chinaski más tarde ). Allí mezcla ficción, ensayo y biografía y hace lo que le sale de las pelotas. Bukowski necesitaba libertad. Esa clase de libertad sin condiciones que solo ofrece la poesía y editores extraños de periódicos undergrounds como John Bryan. Los mejores artículos de Bukowski se parecen más a su poemas que a sus novelas. A Bukowski le gustaba hablar de Bukowski. Y se le daba mejor que a mí. No tiene sentido prolongar esto y a mí me es más cómodo: os dejo con la reseña que se hizo a sí mismo. Tal vez sirva para que os hagáis una idea de lo mejor (con sus excesos) de este Bukowski en prosa y distancias cortas, liberado de Henry y la narración. « La otra noche bebía con un amigo que dijo, o igual fui yo el que dijo: “Es terriblemente difícil que no te guste el olor de tu propia mierda.” Hablábamos de mirar nuestros zurullos después de una hazaña y sentirnos, de alguna manera, orgullosos de nuestro logro. Bueno, con un comienzo así tendrán suficiente los escritorzuelos, los chicos de la hiedra venenosa, los chicos de las universidades de élite, así que se lo doy pronto para aplacarlos primero. Vamos a quitarnos de encima a los parásitos y a empezar a hablar como es debido. Ya he tenido suficientes pesadillas con la universidad y Creeley como para aguantar 44 vidas y vidas de ensueño venideras. Vale. Kirby me envió un par de ejemplares de muestra. Así que uno saca el libro del buzón y lo mira. Me acosté: me gustan las camas, creo que la cama es el invento más grande del hombre, la mayoría nacemos ahí, morimos ahí, follamos ahí, nos la machacamos ahí, soñamos ahí... Yo soy más bien cascarrabias y descreído, así que me metí entre las sábanas donde me la meneo, solo, con la esperanza de que Kirby y Essex hubieran sacado lo mejor, aunque no sabía nada respecto de Kirby ni Essex House; sólo hablaba de mis experiencias con el mundo. Tío, hojeé el libro y lo habían dejado todo: los desvaríos, lo literario, lo antiliterario, el sexo, la falta de sexo, el saco entero de gritos y experiencias con todo lujo de detalle. Fue un honor. Me gusta el honor. Y estaba pulcramente presentado con una cubierta inmaculada: Escritos de un viejo indecente, 0115. Me metí en la cama y leí mis propios relatos o lo que fueran y disfruté. Una vez he escrito un poema y lo releo, lo único que tengo es sensación de vómito y desperdicio. Y la gente me cita versos, tal cual, de poemas antiguos y no sé de qué demonios me hablan. Es como cuando me dicen cuando estoy en plena resaca: «Ahuyentaste a 23 personas de mi casa e intentaste follarte a mi mujer.» Ya sabes, parece una enorme gilipollez. Pero los relatos, mientras estaba tumbado en la cama, me gustaron mucho. Qué asco de comentario, ¿eh? Supongo que fue la espectral acumulación de experiencia entre las sábanas lo que me entrampó. Mientras leía los auténticos días y noches de mi vida me pregunté cómo era posible que siguiera vivo y coleando ahora. ¿Cuántas veces puede pasar un hombre por la trilladora y conservar la sangre, el sol estival dentro de la cabeza? ¿Cuántas celdas chungas, cuántas malas mujeres, cuántos cánceres diversos, cuántos pinchazos de rueda, cuántos tal o cual o tal o cual o tal? Lo cierto es que leí mis propios relatos con un asombro natural, olvidándome de quién era, casi, casi, y pensé: Hmmm, hmmm, este hijoputa sí que sabe escribir. Recuerdo a otros escritores. Quedar muy decepcionado con Chéjov, G. B. Shaw, Ibsen, Irwin Shaw, Gógol, Tolstói, Balzac, Shakespeare, Ezra Pound y demás. Ellos, todos ellos, daban la impresión de anteponer la forma literaria a la realidad y el vivir la vida en sí. En otras palabras, o quizá más claramente, todos y cada uno de ellos se dignaban reconocer que la vida podía ser funesta pero eso estaba bien siempre y cuando pudieran apañárselas y contarlo a su particular manera literaria. Lo que está bien. Si te gustan los jueguecitos. Y creo que ahora los profesores se están dando cuenta de que los propios estudiantes están hartos de juegos. Vale, volvamos a Escritos de un viejo indecente. Al releerlos, relatos y fantasías, me parecieron maravillosos y llameantes. Pensé: joder, no ha habido un autor de relatos breves tan bueno desde Pirandello. Por lo menos desde entonces. Es cutre decirlo, pero creo que merece la pena leer el libro. Y que las vírgenes bibliotecarias aún por nacer, dentro de 200 años, se correrán en las bragas de flores al reconocer la intensidad, después de que mi maldito cráneo mudo se haya convertido en un comedero de mierda para gusanos subnormales, ardillas y demás criaturas infernales. Ah, otra cosa. Dentro de diez años tu ejemplar de 1,95$ valdrá 25$. Y si vives lo suficiente y la Bomba no lo revienta todo, igual puedes pagar un mes de alquiler con el libro. Hasta entonces, déjate los cojones leyendo y engulle y madura todo lo que puedas.»
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Escrita 17 de Diciembre de 2015
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IGNATIUS REILLY, MEDICINA Y ENFERMEDAD en LA CONJURA DE LOS NECIOS
El éxito de Ignatius es como para preocuparse. Habrá pasado los treinta e Ignatius Reilly no ha hecho nada con su vida. Lleva la existencia de un parásito en casa de su sobreprotectora madre, explotando a la desgraciada mientras finge ser un genio incomprendido, como Boecio; escribe libros que jamás verán las librerías; acude religiosamente a su cita con la televisión y el cine comercial decidido a enfadarse y despotricar contra ellos para alimentar su ego; se justifica en los fallos -¿psicosomáticos?- de su “válvula”, esconde sus miserias en la superficie de un pensamiento medieval cargado de “teología y geometría” y vive obsesionado con la única mujer -a excepción notable y freudiana de su madre- que le ha prestado atención: Myrna Minkoff, su reverso “progre”, otra descerebrada y parásito con quien mantiene una ridícula relación epistolar. Ignatius es un ser patético. Un imbécil, un inútil para la vida. En resumen, un necio. Y sin embargo, visto su éxito en el mundo de la novela y entre los lectores, parece ser un genio. En verdad Ignatius no podía ser de otra manera. Es el producto de un mundo absurdo, esa Nueva Orleans del sinsentido, el capitalismo y la industria del vicio y el entretenimiento que él tanto critica y de una crianza sobreprotectora en un estado del bienestar. Es síntoma de algo que funciona mal en este mundo y, al mismo tiempo, su mayor enemigo: la medicina-reacción a sus propios males que produce una sociedad enferma. Ante este mundo loco, esta sociedad capitalista y la miseria moral, desde el sofá Ignatius dice NO. No está dispuesto a entrar al juego y trabajar. Ignatius, el héroe de la resistencia, la última barricada, el refugio en el cinismo y la ironía. Pero el sistema es implacable y en forma de accidente automovilístico le obligará a trabajar. Aquel día que Ignatius salió de casa en busca de empleo, algo cambió para siempre. Con una estructura quijotesca, “La conjura de los necios” relata las sucesivas salidas de Ignatius y sus aventuras laborales y de quienes se cruzan en su camino. En ellas se desenmascaran todas las miserias y absurdos de este mundo, que es el nuestro con el disfraz de la sátira, condensado en la Nueva Orleans de la novela. Ignatius Reilly: síntoma, medicina y diagnóstico de un mundo enfermo. Pero tal vez lo más sorprendente sea que un personaje aparentemente tan disfuncional y tan necio sea el único capaz de tener éxito en un mundo como este y su principal motor de cambio. Especialmente si atendemos que la causa primera de todas sus aventuras no es otra que la seducción de Ignatius hacia el lector y hacia sí mismo. Y en verdad lo consigue a base de cinismo e ironía. Quiere convencernos (y convencerse), igual que a Minkoff, de que en realidad no es el patético parásito que parece, sino un genio. Y, juzgando por cómo se resuelven las cosas, parece serlo. Accidentalmente Ignatius pone en marcha unos hilarantes mecanismos que resuelven la trama policial y conceden a cada personaje un final feliz a su medida: su madre, Marcuso, Robichaux, Miss Trixie, Minkoff, él mismo… Y lo más importante, todo sale de maravilla para las empresas para las que pasa. Así, tras su paso por Bermudas Levy y de su habitual vagancia, irresponsabilidad y locura, la empresa abandona su decadente modelo fordiano a favor del taylorismo y una estructura más afín al neoliberalismo. La medicina suele ser, al mismo tiempo, veneno; e Ignatius no es la excepción. En un mundo absurdo sólo un ser igual de absurdo sabe cómo moverse y salirse con la suya, aunque todo sea por accidente. Ignatius, el vago, el cínico, el revolucionario, es quien acaba haciendo avanzar el sistema y quien lo perpetúa con todos sus sinsentidos. No es que él sea un genio o lo contrario, es que cuando el mundo se ha convertido en una conjura de los necios, el más necio de todos es el rey. He aquí mi propuesta de lectura: La conjura de los necios no es contra Ignatius, es, en realidad una conjura desquiciada e impersonal. Algo así como la conjura de la conjura, por parafrasear en clave afín a la novela aquello de “la voluntad de la voluntad”. Una estructura de la que nadie se beneficia y en la que lo único que funciona es el absurdo que se perpetúa a sí mismo a través de Ignatius: su síntoma, diagnóstico, medicina-reacción y enfermedad. Un diagnóstico lúcido de nuestro tiempo. Tal vez parezca precipitado hacer coincidir hasta tal punto el mundo de una sátira, grotesco y exagerado por definición, con nuestro presente; pero me parece que el éxito que sigue cosechando Ignatius más allá de las páginas, entre los lectores, lo legitima por completo. Ignatius Reilly ha pasado a esa larga lista de personajes irónicos (Holly Golightly, Scarface, El lobo de Wall Street, etc.) que son leídos, admirados e imitados como héroes. En el papel, mientras lo lees, el personaje resulta cómico y aun simpático, ¿quién no ha soltado alguna carcajada con la novela?, pero al levantar la vista del libro y mirar alrededor no tiene ni puta gracia. Conozco demasiados Ignatius. Tal vez hay algo de él en todos nosotros, posmodernos. Productos del capitalismo de consumo, universitarios a quienes deberían haber graduado con una gorra de cazador verde. Productos de universidad incapacitados para el trabajo y la vida, adorando eufóricos la misma industria de consumo, aunque sea industria cultural, que critican y ante la que, como única respuesta y para sentirse mejores o, por lo menos, diferentes, adoptan una actitud cargada de ironía y cinismo. Cada uno suele ser el centésimo Bukowski del siglo XXI o el próximo Lenin, y si nadie edita sus textos es porque son demasiado “innovadores” o “provocativos” y el mercado demasiado “mainstream”. Y mientras en torno a unos vinos y una tabla de quesos pagadas con dinero de sus padres o de una beca de los contribuyentes se lamentan de su situación actual y critican la cultura de masas, todos brindamos por Ignatius Reilly, medicina y enfermedad de nuestro tiempo.
El éxito de Ignatius es como para preocuparse. Habrá pasado los treinta e Ignatius Reilly no ha hecho nada con su vida. Lleva la existencia de un parásito en casa de su sobreprotectora madre, explotando a la desgraciada mientras finge ser un genio incomprendido, como Boecio; escribe libros que jamás verán las librerías; acude religiosamente a su cita con la televisión y el cine comercial decidido a enfadarse y despotricar contra ellos para alimentar su ego; se justifica en los fallos -¿psicosomáticos?- de su “válvula”, esconde sus miserias en la superficie de un pensamiento medieval cargado de “teología y geometría” y vive obsesionado con la única mujer -a excepción notable y freudiana de su madre- que le ha prestado atención: Myrna Minkoff, su reverso “progre”, otra descerebrada y parásito con quien mantiene una ridícula relación epistolar. Ignatius es un ser patético. Un imbécil, un inútil para la vida. En resumen, un necio. Y sin embargo, visto su éxito en el mundo de la novela y entre los lectores, parece ser un genio. En verdad Ignatius no podía ser de otra manera. Es el producto de un mundo absurdo, esa Nueva Orleans del sinsentido, el capitalismo y la industria del vicio y el entretenimiento que él tanto critica y de una crianza sobreprotectora en un estado del bienestar. Es síntoma de algo que funciona mal en este mundo y, al mismo tiempo, su mayor enemigo: la medicina-reacción a sus propios males que produce una sociedad enferma. Ante este mundo loco, esta sociedad capitalista y la miseria moral, desde el sofá Ignatius dice NO. No está dispuesto a entrar al juego y trabajar. Ignatius, el héroe de la resistencia, la última barricada, el refugio en el cinismo y la ironía. Pero el sistema es implacable y en forma de accidente automovilístico le obligará a trabajar. Aquel día que Ignatius salió de casa en busca de empleo, algo cambió para siempre. Con una estructura quijotesca, “La conjura de los necios” relata las sucesivas salidas de Ignatius y sus aventuras laborales y de quienes se cruzan en su camino. En ellas se desenmascaran todas las miserias y absurdos de este mundo, que es el nuestro con el disfraz de la sátira, condensado en la Nueva Orleans de la novela. Ignatius Reilly: síntoma, medicina y diagnóstico de un mundo enfermo. Pero tal vez lo más sorprendente sea que un personaje aparentemente tan disfuncional y tan necio sea el único capaz de tener éxito en un mundo como este y su principal motor de cambio. Especialmente si atendemos que la causa primera de todas sus aventuras no es otra que la seducción de Ignatius hacia el lector y hacia sí mismo. Y en verdad lo consigue a base de cinismo e ironía. Quiere convencernos (y convencerse), igual que a Minkoff, de que en realidad no es el patético parásito que parece, sino un genio. Y, juzgando por cómo se resuelven las cosas, parece serlo. Accidentalmente Ignatius pone en marcha unos hilarantes mecanismos que resuelven la trama policial y conceden a cada personaje un final feliz a su medida: su madre, Marcuso, Robichaux, Miss Trixie, Minkoff, él mismo… Y lo más importante, todo sale de maravilla para las empresas para las que pasa. Así, tras su paso por Bermudas Levy y de su habitual vagancia, irresponsabilidad y locura, la empresa abandona su decadente modelo fordiano a favor del taylorismo y una estructura más afín al neoliberalismo. La medicina suele ser, al mismo tiempo, veneno; e Ignatius no es la excepción. En un mundo absurdo sólo un ser igual de absurdo sabe cómo moverse y salirse con la suya, aunque todo sea por accidente. Ignatius, el vago, el cínico, el revolucionario, es quien acaba haciendo avanzar el sistema y quien lo perpetúa con todos sus sinsentidos. No es que él sea un genio o lo contrario, es que cuando el mundo se ha convertido en una conjura de los necios, el más necio de todos es el rey. He aquí mi propuesta de lectura: La conjura de los necios no es contra Ignatius, es, en realidad una conjura desquiciada e impersonal. Algo así como la conjura de la conjura, por parafrasear en clave afín a la novela aquello de “la voluntad de la voluntad”. Una estructura de la que nadie se beneficia y en la que lo único que funciona es el absurdo que se perpetúa a sí mismo a través de Ignatius: su síntoma, diagnóstico, medicina-reacción y enfermedad. Un diagnóstico lúcido de nuestro tiempo. Tal vez parezca precipitado hacer coincidir hasta tal punto el mundo de una sátira, grotesco y exagerado por definición, con nuestro presente; pero me parece que el éxito que sigue cosechando Ignatius más allá de las páginas, entre los lectores, lo legitima por completo. Ignatius Reilly ha pasado a esa larga lista de personajes irónicos (Holly Golightly, Scarface, El lobo de Wall Street, etc.) que son leídos, admirados e imitados como héroes. En el papel, mientras lo lees, el personaje resulta cómico y aun simpático, ¿quién no ha soltado alguna carcajada con la novela?, pero al levantar la vista del libro y mirar alrededor no tiene ni puta gracia. Conozco demasiados Ignatius. Tal vez hay algo de él en todos nosotros, posmodernos. Productos del capitalismo de consumo, universitarios a quienes deberían haber graduado con una gorra de cazador verde. Productos de universidad incapacitados para el trabajo y la vida, adorando eufóricos la misma industria de consumo, aunque sea industria cultural, que critican y ante la que, como única respuesta y para sentirse mejores o, por lo menos, diferentes, adoptan una actitud cargada de ironía y cinismo. Cada uno suele ser el centésimo Bukowski del siglo XXI o el próximo Lenin, y si nadie edita sus textos es porque son demasiado “innovadores” o “provocativos” y el mercado demasiado “mainstream”. Y mientras en torno a unos vinos y una tabla de quesos pagadas con dinero de sus padres o de una beca de los contribuyentes se lamentan de su situación actual y critican la cultura de masas, todos brindamos por Ignatius Reilly, medicina y enfermedad de nuestro tiempo.
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Escrita 11 de Noviembre de 2015
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LA HISTORIA DE UN LIBRO en EL JUEGO DE ENDER
Es probable que lo más interesante de “El juego de Ender” esté en el libro, como objeto material y mundano, y no en su contenido. Miquel Barceló cuenta sorprendido las dificultades que atravesó el libro para editarse en España. Corría el año 1985, España aún se encontraba inmersa en la Transición; el ciberpunk era la corriente predominante en la Ciencia Ficción; y no hacía mucho que Card había dejado la misión en “La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días”. Y entonces, a los críticos y editores españoles les llegó “Ender’s Game”. Estos críticos crecidos con libros de la Edad de Oro del género y entregados a ese subgénero extremadamente duro, negro y crítico de la CiFi que es el ciberpunk, lo rechazaron; no podía ser de otra manera. Les acusa Barceló de haberse dejado llevar por sus prejuicios. No es para menos. “Ender’s Game” era la obra de un mormón recalcitrante, escéptico con el darwinismo y duro opositor al matrimonio homosexual. Más tarde, en 2006, el que se consideraba un declarado demócrata urgiría a sus lectores a votar por los republicanos para evitar la llegada de Hussein Obama al poder y se declaraba “enemigo mortal de quien quiera desprestigiar la sagrada institución del matrimonio a través del matrimonio homosexual”. Creo comprensible que, en un género dedicado precisamente a las ideas, este curriculum despertara las alarmas de los expertos de la época. Un año después, en 1986, el PSOE acaparó el gobierno de España y con él quedaron abortadas todas las luchas y reivindicaciones políticas de la Transición; “Ender’s Game” recogió los premios Hugo y Nebula; se publicó con éxito “Speaker for the Dead” y Ediciones B encargó la preparación de la sección de ciencia ficción al joven Miquel Barceló. Era evidente que los críticos y expertos españoles se habían equivocado. Se estaba gestando un cambio. Barceló insistió en la publicación de “El juego de Ender” nada menos que con el número 1 de la nueva colección de bolsillo Libro Amigo. Los otros candidatos eran los reconocidos Jack Vance y Clifford D. Simak, pero Barceló incluso amenazó con dejar su puesto si no aparecía el desconocido Card con el número 1; tal era su seguridad en él. El resto es historia conocida: el éxito de ventas del libro, el encumbramiento de Barceló como principal gurú de la ciencia ficción en España, la exitosa publicación de “La voz de los muertos”, la nueva numeración en la colección Nova donde “El juego de Ender” tendría el fundador número 0, y la incontinente publicación de nuevas entregas de la saga de Ender-Bean. Estas peripecias del libro me causan el mismo vivo interés que cualquier otro momentos de cambio ¿Qué ocurrió en torno a estas fechas para que novelas como “Ender’s Game” pudieran remplazar a la Ciencia Ficción dura y el ciberpunk? ¿Qué cambios de valores posibilitaron este desplazamiento que tiene un correlato más amplio en la sustitución de la CiFi por la fantasía? ¿Qué condicionantes materiales y culturales hicieron de un mormón como Scott Card y un editor como Barceló las nuevas eminencias del género? Los interrogantes que articula el libro como objeto logran aquello que se le escapa a la novela: la fascinación de las historias en donde se encuentra alguna clase de verdad. Soy consciente de que esto nos lleva a un tipo de lectura que dista mucho de estar entre mis favoritas, a saber, atender a la ideología desplegada por el texto más allá de su valor estrictamente literario. Pero, por una vez, me parece una propuesta de lectura más interesante que cualquier otra ceñida a las capacidades literarias de Card. Todo el mérito es suyo. A continuación apunto algunas ideas para una lectura de éste tipo. Lo hago a partir de lo que recuerdo de mis lecturas de la saga Ender-Bean que me ocuparon varios años de mi adolescencia (más de lo que me gustaría confesar) y a partir de lo que la lectura de “Guerra de regalos” me ha refrescado. Recuerdo especialmente el pretencioso tratamiento de todos los grandes temas -religiosos, (meta)físicos, políticos, psicológicos y sociales- para los que Card tiene respuestas tan grandes como su ingenuidad. Entre tanto, claro está, no pierde la ocasión de transmitir sus valores sobre la familia, el individuo, la “vida interior”, la política, etc. Un ejemplo: el establecimiento de una intervencionista hegemonía mundial llevado por una élite de “los mejores” y que combina la implacabilidad en la acción con una preocupación por lo humano y las emociones de todos, y por la tolerancia religiosa, política, cultural y racial. Lo gracioso es que las respuestas a todos los conflictos geopolíticos a escala (inter)planetaria no pasan, como admite el autor, de ser representados a modo de una partida de Risk. Recuerdo especialmente otra constante de la obra de Card: la preocupación por la formación y la educación de un líder, o mejor, de un salvador. Los puntos clave en esta formación son la inteligencia innata, medible y omnipotente pero amoral, y la contrapartida de la educación emocional para gestionar con humanidad las propias capacidades innatas. Entre un Peter y una Valentine, Ender. Estoy seguro, se me escapan muchas más cosas entre las brumas de la memoria. No obstante, la lectura de “Guerra de regalos” me ha convencido de que el pensamiento que subyace a toda esta ideología corresponde bastante bien a la ingenua psicología norteamericana hegemónica. Incluso se cita algún “descubrimiento” de estos psicólogos. La misma psicología, por cierto, que actualmente se entrega a ese refrito entre autoayuda y “cientificidad” en que consiste la psicología positiva y que financian encantadas compañías como Cocacola. Me parece que si “El juego de Ender” se hubiera publicado en otro momento, cuando los lectores españoles que la rechazaron eran los predominantes, por ejemplo, habría pasado absolutamente desapercibida. Si no lo hizo, tal vez sea porque aquel proceso que supuso el desplazamiento del ciberpunk por la ciencia ficción de Card se produjo en el seno de otros desplazamientos más amplios: en el mundo editorial, entre los lectores, las actitudes políticas y los valores de la sociedad y, tal vez, en un cambio de modelo económico. Algo se perdió en esas fechas. Volver a leer a Scott Card de esta manera puede contribuir a apuntar algunas respuestas y a comprender hacía donde estamos caminando, a ciegas.
Es probable que lo más interesante de “El juego de Ender” esté en el libro, como objeto material y mundano, y no en su contenido. Miquel Barceló cuenta sorprendido las dificultades que atravesó el libro para editarse en España. Corría el año 1985, España aún se encontraba inmersa en la Transición; el ciberpunk era la corriente predominante en la Ciencia Ficción; y no hacía mucho que Card había dejado la misión en “La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días”. Y entonces, a los críticos y editores españoles les llegó “Ender’s Game”. Estos críticos crecidos con libros de la Edad de Oro del género y entregados a ese subgénero extremadamente duro, negro y crítico de la CiFi que es el ciberpunk, lo rechazaron; no podía ser de otra manera. Les acusa Barceló de haberse dejado llevar por sus prejuicios. No es para menos. “Ender’s Game” era la obra de un mormón recalcitrante, escéptico con el darwinismo y duro opositor al matrimonio homosexual. Más tarde, en 2006, el que se consideraba un declarado demócrata urgiría a sus lectores a votar por los republicanos para evitar la llegada de Hussein Obama al poder y se declaraba “enemigo mortal de quien quiera desprestigiar la sagrada institución del matrimonio a través del matrimonio homosexual”. Creo comprensible que, en un género dedicado precisamente a las ideas, este curriculum despertara las alarmas de los expertos de la época. Un año después, en 1986, el PSOE acaparó el gobierno de España y con él quedaron abortadas todas las luchas y reivindicaciones políticas de la Transición; “Ender’s Game” recogió los premios Hugo y Nebula; se publicó con éxito “Speaker for the Dead” y Ediciones B encargó la preparación de la sección de ciencia ficción al joven Miquel Barceló. Era evidente que los críticos y expertos españoles se habían equivocado. Se estaba gestando un cambio. Barceló insistió en la publicación de “El juego de Ender” nada menos que con el número 1 de la nueva colección de bolsillo Libro Amigo. Los otros candidatos eran los reconocidos Jack Vance y Clifford D. Simak, pero Barceló incluso amenazó con dejar su puesto si no aparecía el desconocido Card con el número 1; tal era su seguridad en él. El resto es historia conocida: el éxito de ventas del libro, el encumbramiento de Barceló como principal gurú de la ciencia ficción en España, la exitosa publicación de “La voz de los muertos”, la nueva numeración en la colección Nova donde “El juego de Ender” tendría el fundador número 0, y la incontinente publicación de nuevas entregas de la saga de Ender-Bean. Estas peripecias del libro me causan el mismo vivo interés que cualquier otro momentos de cambio ¿Qué ocurrió en torno a estas fechas para que novelas como “Ender’s Game” pudieran remplazar a la Ciencia Ficción dura y el ciberpunk? ¿Qué cambios de valores posibilitaron este desplazamiento que tiene un correlato más amplio en la sustitución de la CiFi por la fantasía? ¿Qué condicionantes materiales y culturales hicieron de un mormón como Scott Card y un editor como Barceló las nuevas eminencias del género? Los interrogantes que articula el libro como objeto logran aquello que se le escapa a la novela: la fascinación de las historias en donde se encuentra alguna clase de verdad. Soy consciente de que esto nos lleva a un tipo de lectura que dista mucho de estar entre mis favoritas, a saber, atender a la ideología desplegada por el texto más allá de su valor estrictamente literario. Pero, por una vez, me parece una propuesta de lectura más interesante que cualquier otra ceñida a las capacidades literarias de Card. Todo el mérito es suyo. A continuación apunto algunas ideas para una lectura de éste tipo. Lo hago a partir de lo que recuerdo de mis lecturas de la saga Ender-Bean que me ocuparon varios años de mi adolescencia (más de lo que me gustaría confesar) y a partir de lo que la lectura de “Guerra de regalos” me ha refrescado. Recuerdo especialmente el pretencioso tratamiento de todos los grandes temas -religiosos, (meta)físicos, políticos, psicológicos y sociales- para los que Card tiene respuestas tan grandes como su ingenuidad. Entre tanto, claro está, no pierde la ocasión de transmitir sus valores sobre la familia, el individuo, la “vida interior”, la política, etc. Un ejemplo: el establecimiento de una intervencionista hegemonía mundial llevado por una élite de “los mejores” y que combina la implacabilidad en la acción con una preocupación por lo humano y las emociones de todos, y por la tolerancia religiosa, política, cultural y racial. Lo gracioso es que las respuestas a todos los conflictos geopolíticos a escala (inter)planetaria no pasan, como admite el autor, de ser representados a modo de una partida de Risk. Recuerdo especialmente otra constante de la obra de Card: la preocupación por la formación y la educación de un líder, o mejor, de un salvador. Los puntos clave en esta formación son la inteligencia innata, medible y omnipotente pero amoral, y la contrapartida de la educación emocional para gestionar con humanidad las propias capacidades innatas. Entre un Peter y una Valentine, Ender. Estoy seguro, se me escapan muchas más cosas entre las brumas de la memoria. No obstante, la lectura de “Guerra de regalos” me ha convencido de que el pensamiento que subyace a toda esta ideología corresponde bastante bien a la ingenua psicología norteamericana hegemónica. Incluso se cita algún “descubrimiento” de estos psicólogos. La misma psicología, por cierto, que actualmente se entrega a ese refrito entre autoayuda y “cientificidad” en que consiste la psicología positiva y que financian encantadas compañías como Cocacola. Me parece que si “El juego de Ender” se hubiera publicado en otro momento, cuando los lectores españoles que la rechazaron eran los predominantes, por ejemplo, habría pasado absolutamente desapercibida. Si no lo hizo, tal vez sea porque aquel proceso que supuso el desplazamiento del ciberpunk por la ciencia ficción de Card se produjo en el seno de otros desplazamientos más amplios: en el mundo editorial, entre los lectores, las actitudes políticas y los valores de la sociedad y, tal vez, en un cambio de modelo económico. Algo se perdió en esas fechas. Volver a leer a Scott Card de esta manera puede contribuir a apuntar algunas respuestas y a comprender hacía donde estamos caminando, a ciegas.
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Escrita 22 de Septiembre de 2015
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