CATEDRAL por Tharl

Dicen -Frank Kermode e Irving Howe- que Raymond Carver fue un maestro dentro de los límites que se impuso a sí mismo, lo que es una apreciación justa para quien hizo de la omisión de elementos el corazón de su arte. (Hasta el punto de convertirse en la norma que sigue arrasando hoy por todo el mundo en los talleres de escritura creativa. En España, supongo que de allí viene Sara Mesa).

Tengo entendido que parte de esos límites se los impuso, más bien, su editor Gordon Lish. Especialmente en ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor’. Allí, por cierto, se encuentra «El baño», la “versión Lish” de mi cuento favorito de ‘Catedral’: «Parece una tontería». Existe una tercera versión, pre Lish, en ‘Principiantes’ (AKA ‘De qué hablamos cuando hablamos de amor sin editar'; que no es lo mismo que la versión final del autor) con el título: «Algo sencillo y bueno». En cualquier caso, para cuando escribió la colección de ‘Catedral’, Carver ya había dejado el alcohol y logrado cierta estabilidad con su segunda mujer, la poeta Tess Gallagher convertida también en la primera lectora de sus cuentos. A ella debemos la idea original del cuento «Catedral». Para entonces Carver tenía suficiente confianza en sí mismo para conservar sus finales y aquello que Lish identificaba con un “estilo excesivamente sentimental”. A mí me gusta.

Harold Bloom, que compara con sensatez el relato «Catedral» con «El ciego» de D.H. Lawrence, de lo que Carver no sale demasiado bien parado, le incluye entre los grandes cuentistas norteamericanos contemporáneos de segundo orden, junto a Sherwood Anderson, Nabokov, Malamud, Updike, Ozick, Ann Beattie y Alice Munro. Vista tan ilustre compañía no me parece una valoración injusta en absoluto. En el primer grupo se encuentran: Hemingway, Faulkner, Willa Cather, Katherine Anne Porter, Scott Fitzgerald, Eudora Welty, Flannery O’Connor. Por suerte nosotros no tenemos que elegir.


En cambio, de quien siempre hablamos cuando hablamos de Carver es de Bukowski. La etiqueta de “realismo sucio” me suena más a mercadotecnia que ha una clasificación literaria, pero es cierto que al menos Bukowksi y Carver tienen en común a Hemingway como santo patrón, los ambientes empobrecidos en la América de Nixon y de Reagan, los borrachos solitarios y los trabajadores precarios. Y para de contar.

Bukowski, en el fondo, era un místico. Para él la calle y el alcohol eran una pasión, veneno y enfermedad, aquello que le autodestruye y le ennoblece, el medio de alguna revelación. Para Carver en cambio la precariedad y el alcohol eran un problema de verdad. La botella podía aliviar mediante el olvido pero la salvación estaba en la comunidad. Tal vez por eso en lugar de tratar la sublime autodestrucción de un individuo, los cuentos de Carver (siempre hablando desde ‘Catedral’) giran en torno al reconocimiento mutuo y los momentos de comunión.

«Parece una tontería» y «Fiebre», dos de los mejores cuentos del libro, son variaciones de la misma historia. En ellos hay un duelo, un acoso telefónico y una especie de eucaristía laica al final a modo de cura.


La eliminación de elementos a lo Hemingway es también muy distinta en Carver. Si la revolucionaria poética de Hemingway buscaba, entre otras cosas, hacer presente la acción; la extrema ascesis de Carver le lleva más bien a los terrenos de la abstracción.

Es interesante cómo en algunas narrativas contemporáneas el relato -la distribución de acontecimientos y elementos a lo largo del texto según una lógica (opinión personal: lo aburrido de leer)- ha alcanzado una importancia sobre la historia que nunca tuvo en la novela realista. ‘Guerra y paz’, por ejemplo, trabaja con grandes unidades: caracteres, arcos de personajes, la voz del narrador, grandes reflexiones (sobre la historia, p.e.), grandes temas (la muerte…), etc.; pero en los cuentos de un Carver las unidades son minúsculas: pequeños gestos, dichos y pensamientos que se distribuyen por el texto con una función lógica.
Los peores cuentos de Carver se limitan a estas peripecias minimalistas. Exagerando: en un cuento como en «Cuidado» no hay más que rascar que unas manidas relaciones causales en torno a lo que parece ser un problema sin importancia: destaponar un oído. Mediante un hábil desplazamiento, de los que Carver es un maestro, esa pequeña peripecia tiene un significado-marco más amplio. El protagonista ?a quien su mujer ha echado de casa debido a sus problemas con el alcohol? y su mujer están proyectando el presente de su relación en la limpieza de un tapón de cera. En Carver los grandes conflictos existenciales, sociales y de pareja se proyectan en la situación más rutinaria e insignificante.

Estas proyecciones suceden a menudo hacia terceros. Los protagonistas son meros testigos a los que «afecta» aquello que presencian o escuchan. A veces, para bien. Proyectarse en un compañero de una clínica de desintoxicación puede insuflar esperanzas («Desde donde llamo»); o, en los casos más logrados, el juego de testigos y proyecciones puede producir aquel sentimiento melancólico pero abierto a una posible comunión fraternal de que todos estamos juntos desde nuestros problemas individuales («El tren»).

Por la vía de estos narradores y protagonistas que son afectados por aquello que sucede a su alrededor llegamos al mejor Carver, aquél en el que la causalidad es tan elíptica que de ella sólo queda la atmósfera. Entre la peripecia y la atmósfera, siento debilidad por «Conservación» aunque no esté entre los mejores. En «El compartimento» el protagonista proyecta sus miedos y afectos por el reencuentro con su hijo a un problema menor: el robo de su cartera en un tren, pero no podremos localizar qué de esta situación es lo que le hace cambiar de intenciones. En realidad, no es un “qué”, es algo menos nítido, intangible y atmosférico.

En algún cuento de Carver, que no me impresiona, todo se reduce a esta atmósfera. «Vitaminas» es algo parecido a una alegoría atmosférica. Hay referencias a la contracultura y a Vietnam, a crisis económicas y a la lucha por los derechos civiles de los negros y de la mujer; pero sin otro hilo en los temas que una sensación apocalíptica.


Carver llega a la mayor abstracción a través de extremadamente concreto, donde todo parece abundar en significados ocultos. Nada produce un efecto más inquietante que enumerar con precisión, como en un inventario, algo que carece todo significado. Aquí está la verdadera fuerza de un cuento como «La brida», al menos hasta un párrafo final que necesitaría un toque Lish. Ese efecto de vacío tiene unas implicaciones amenazadoras y alienantes a las que es difícil resistirse.

Me parece que es por eso que, como tan bien apuntaban Fausto (y Krust) en su crítica, los finales de Carver parecen quedar abiertos. En los cuentos de Carver no suele haber un cierre causal, pero siempre producen una clausura sentimental. Eso da la sensación de estar en una meseta en el camino de vivir y no tanto en una unidad autoconclusiva.


Para cerrar, van mis cuentos favoritos: «Parece una tontería», «Fiebre» y «Catedral». «Catedral» conserva un misterio encarnado en la figura del ciego radicalmente opaco, que no comprendo y me empuja a releerlo. Y este es el efecto que producen los narradores de primer orden.

Escrita hace 4 años · 5 puntos con 3 votos · @Tharl le ha puesto un 8 ·

Comentarios

Deja tu comentario